作者：蘇州市吳中區(qū)藏書實(shí)驗(yàn)小學(xué)     韓曉君

　　摘要：意識(shí)是活著的人本身就存在的，而對(duì)審美的感覺每個(gè)人卻有著不同的理解；審美意識(shí)是在人類不斷的探索和發(fā)展中形成的。它在音樂中更是起到了決定性的作用，只有審美意識(shí)的存在，每個(gè)人才會(huì)對(duì)同一首音樂有著不同的理解；也正是因?yàn)橛辛诉@種審美意識(shí)，才形成了我們現(xiàn)在的音樂的多元化，各種各樣的音樂層出不窮，從而也豐富了這個(gè)世界，更提高了人們的素質(zhì)，促進(jìn)了社會(huì)的進(jìn)步！

　　關(guān)鍵詞：審美意識(shí)決定著對(duì)音樂的理解；音樂和審美意識(shí)相互依存，互為條件！

　　正文： 如果說(shuō)，在生活體驗(yàn)上升為審美情感的過程中，審美理想、審美態(tài)度的作用較為明顯，那么在作品的審美情感與審美創(chuàng)造的欲望對(duì)象化為音響意象、聲音動(dòng)態(tài)的過程中，審美理想指導(dǎo)下的審美趣味、審美判斷、審美經(jīng)驗(yàn)、審美能力則起重要的作用。

　　審美意識(shí)貫穿于人們的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)之中，音樂當(dāng)然也不例外，音樂審美的本質(zhì)追根溯源還是應(yīng)該從音樂的本體出發(fā)，即從音樂的自身出發(fā)；自律論者固然這么想，他律論者雖然緊抱“情動(dòng)于內(nèi)而發(fā)乎外”的觀念，然則在音樂審美中享受情感時(shí)，還是不得不從音樂音響的感性樣式出發(fā)，否則一切都是空談，沒有聽到音樂，何談音樂本身的感情呢？當(dāng)然，在這里，諸如凱奇的《4'33“》之類的先鋒派要排除在外，確切的說(shuō)，他的音樂即使要懂，也得通過”看“，而不是僅僅靠”聽“。如果要用更寬大的胸懷來(lái)接納這些音樂現(xiàn)象的話，我只能說(shuō)固有音樂的觀念往往總是和現(xiàn)存的音樂事實(shí)不吻合。從此看來(lái)，譚盾和卞祖善的爭(zhēng)斗不應(yīng)該只是二人的斗爭(zhēng)，也不只是兩種思想的爭(zhēng)鋒；確切地說(shuō)，是思想和現(xiàn)實(shí)的搏擊。

　　審美情感對(duì)象化為聲音表象的精神孕育過程，大致有這樣三種情況：

　　一是先有大致輪廓的勾勒、總體格式塔的呈現(xiàn)。正如著名美學(xué)家蘇珊?朗格在《情感與形式》一書中談到的：”音樂家可能坐在鋼琴前彈奏著各種主題，在一個(gè)松弛的幻想曲中把它們摻合在一起，直到一個(gè)樂思或一個(gè)結(jié)構(gòu)從這種遐想的聲音中浮現(xiàn)出來(lái)，他仿佛忽然聽到了整個(gè)的音樂形象，沒有物理音響的差別，甚至還沒有固定的音色，但是整個(gè)格式塔畢竟把自己呈現(xiàn)在作曲家的面前，作曲家把它作為樂曲的基本形式來(lái)把握。“（1）貝多芬也談到：”在器樂曲的創(chuàng)作中， 我也總是在心中先有作品的全貌。“  （2）

　　二是從點(diǎn)到面的擴(kuò)展，以頭腦中浮現(xiàn)的動(dòng)機(jī)、樂思為基點(diǎn)，逐步發(fā)展為大規(guī)模的結(jié)構(gòu)。海頓曾說(shuō)到自己的這種創(chuàng)作方式：”一旦抓住一個(gè)念頭，我就竭盡全力把它展開，并使其與藝術(shù)原則保持一致?！埃?）莫扎特也說(shuō)過，當(dāng)他很快抓住一個(gè)樂思，不久其他的樂匯就能聚合在一起。

　　三是整體布局與小規(guī)模建構(gòu)雙向活動(dòng)，正如柯克分析音樂傳達(dá)過程幾個(gè)階段時(shí)提到的：一方面作曲家運(yùn)用他頭腦中儲(chǔ)存的知識(shí)去建造形式的能力在下意識(shí)中起作用，勾勒出音樂形式所需要的大致輪廓整體圖形；一方面把綜合體中基本的情感思流在實(shí)際上變形為小規(guī)模的音樂形式。

　　斯羅伯達(dá)在所著音樂認(rèn)知心理學(xué)中也談到這種雙向作用：”一方面是根據(jù)原來(lái)創(chuàng)作材料的和聲、旋律特點(diǎn)作為繼續(xù)寫作的出發(fā)點(diǎn)，另一方面，對(duì)于和聲及結(jié)構(gòu)的最高設(shè)計(jì)，規(guī)定著整體的變化。“（ 4）

　　無(wú)論是哪一種構(gòu)建方式，我們都可以尋覓到審美意識(shí)貫串始終的作用。主體和個(gè)體在審美理想上都有較高的追求與較強(qiáng)的審美能力

　　中國(guó)音樂審美意識(shí)的發(fā)展過程，既是古代賢哲們不斷探究審美問題的思維歷程，亦是音樂藝術(shù)家們不斷創(chuàng)造審美藝術(shù)形態(tài)的物態(tài)化過程。中華民族的音樂審美意識(shí)不僅表現(xiàn)在那些豐富而深刻的范疇、命題之中；同時(shí)也積淀在那綺麗多姿的音樂藝術(shù)形式之中。正如當(dāng)代美學(xué)家所言：”某種文化形態(tài)與他賴以生存的文化土壤以及與他在同一塊文化土壤中產(chǎn)生的某種文化觀念不可能沒有聯(lián)系，盡管這種聯(lián)系有時(shí)并不那么直接，但卻根深蒂固?！埃?）①一定時(shí)代的音樂藝術(shù)形式必定積淀了當(dāng)時(shí)的音樂美學(xué)思想；而一個(gè)時(shí)期的音樂美學(xué)理論也必定潛藏在當(dāng)時(shí)的音樂藝術(shù)形態(tài)之中，影響它的產(chǎn)生與變遷。那么，我們?cè)谘芯磕切┍憩F(xiàn)為理論形態(tài)的音樂審美意識(shí)，記述各種美學(xué)范疇與美學(xué)命題的產(chǎn)生、發(fā)展與轉(zhuǎn)化的同時(shí)，不妨聯(lián)系那些積淀了美學(xué)思想的音樂藝術(shù)形態(tài)，將二者放在同一個(gè)時(shí)代背景之中綜合考察研究。（6）②這將有助于我們更好地把握中華民族特有的音樂審美歷程。

　　羅丹說(shuō)過：“藝術(shù)就是感情?！币魳匪囆g(shù)不是像文學(xué)作品那樣直接敘述事件，也不是像美術(shù)那樣直接描繪生活，它是用悅耳動(dòng)聽的音響以及精致巧妙的音樂形式即特有的聲音語(yǔ)言敘說(shuō)并作用于人的情感，所運(yùn)用的聲音是有組織的樂音系列，必須依靠聽覺來(lái)感知。它通過作品的藝術(shù)形象及學(xué)生的審美活動(dòng)來(lái)感染與教育學(xué)生，只有在豐富的情感體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，以情帶聲，以聲傳情，才能聲情并茂，以情感人。優(yōu)秀的音樂作品是作者凝情于筆，注情于音的結(jié)晶，經(jīng)過專業(yè)人員的二度創(chuàng)作，較好地詮釋了作品的思想內(nèi)涵，具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。學(xué)生的聽賞及領(lǐng)悟是三度創(chuàng)作，在從”二度創(chuàng)作“到”三度創(chuàng)作“的審美過程中，形成了一種特殊的思維方式，即以感性認(rèn)識(shí)為基礎(chǔ)，理性分析為引導(dǎo)的多種心理因素，由導(dǎo)入情感到體驗(yàn)情感，產(chǎn)生美的聯(lián)想與想象。  當(dāng)然，音樂美感的獲得和強(qiáng)化還需反復(fù)聽賞，更需動(dòng)畫結(jié)合，利用視聽媒體最為直觀形象，車爾尼雪夫斯基說(shuō)：”美感是聽覺、視覺不可分離地結(jié)合在一起的，離開聽覺、視覺是不能設(shè)想的。“對(duì)音樂的熟悉程度直接影響到體驗(yàn)和參與，用心感受非常重要，只有這樣，才能全身心地融入音樂。 音樂是情感的藝術(shù)，歌德說(shuō)：”成功的藝術(shù)處理的最高成就就是美?！皩?duì)音樂的處理，就是對(duì)音樂情感和演唱（奏）技巧的處理，本身就是一種創(chuàng)造性活動(dòng)。不同國(guó)家不同民族的歌曲，各有不同的體裁、不同的調(diào)式和不同的曲式風(fēng)格，各類歌曲都蘊(yùn)含著特有的激情?？梢?，歌曲的體裁總是與某種情感相聯(lián)系的；歌曲的結(jié)構(gòu)，大至整個(gè)歌曲，小到短句，都蘊(yùn)涵著音樂`的內(nèi)容與美感，歌曲的調(diào)式、凋性在色彩上給人以明暗不同的感覺，給人的情緒的影響也就不同；和聲具有渲染色彩的作用，能形成明暗、疏密、濃淡不同的音響效果，進(jìn)而表現(xiàn)其特有的音樂情緒。

　　〔1〕蘇珊?朗格《情感與形式》第140頁(yè)?！≈袊?guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年8月第1版。

　　〔2） 薩姆?摩根斯坦編《作曲家論音樂》。第12頁(yè)

　　〔3〕 薩姆?摩根斯坦編《作曲家論音樂》。第29頁(yè)。

　?。?）羅小平、黃虹編譯《最新音樂心理學(xué)薈萃》第37頁(yè)。中國(guó)文聯(lián)出版公司1995年10月版。

　　（5）王次