《山在虛無(wú)縹緲間》是《長(zhǎng)恨歌》中唯一一首“純民族化”的段落，從頭至尾采用五聲調(diào)式完成。旋律中(包括伴奏旋律)出現(xiàn)的兩個(gè)偏音(第22小節(jié)的 a 、第28小節(jié)的g)恰恰是轉(zhuǎn)調(diào)的地方：第22小節(jié)的a是“清角為宮”的轉(zhuǎn)調(diào)(c羽調(diào)式-f羽調(diào)式)，第28的g是“變宮為角”的轉(zhuǎn)調(diào)(由f羽調(diào)式再回到c羽調(diào)式)。整個(gè)作品，主題構(gòu)思個(gè)性鮮明，旋律走向細(xì)致、抒情，樂(lè)隊(duì)與合唱隊(duì)渾然一體，如臨仙境。

　　4/、復(fù)調(diào)織體的寫(xiě)作

　　在《長(zhǎng)恨歌》五個(gè)帶有合唱聲部的樂(lè)章中，對(duì)比復(fù)調(diào)織體和模仿復(fù)調(diào)織體是黃自所采用的主要復(fù)調(diào)寫(xiě)作手法。

　　對(duì)比復(fù)調(diào)織體寫(xiě)作：

　　《仙樂(lè)風(fēng)飄處處聞》，“歌一曲”“舞一番”的句尾是長(zhǎng)音的襯托，S. A .聲部則用旋律的模進(jìn)作呼應(yīng)式填充;

　　《七月七日長(zhǎng)生殿》，第8-10小節(jié)S.II在S.I和A.之間作呼應(yīng)式填充;

　　《山在虛無(wú)縹緲間》，歌曲開(kāi)始，在S.I、S.II的旋律下面，VL.I、VL.II作長(zhǎng)音襯托，VL.II第一聲部的 E一直持續(xù)了5小節(jié);第29、30小節(jié)，弦樂(lè)聲部作長(zhǎng)音襯托，女聲三個(gè)聲部用模仿式的復(fù)調(diào)旋律作呼應(yīng)式填充。

　　以上復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用，使音樂(lè)皆產(chǎn)生了“靜與動(dòng)”的對(duì)比。

　　模仿復(fù)調(diào)織體寫(xiě)作：

　　《仙樂(lè)風(fēng)飄處處聞》，第23-31小節(jié)，第38-48小節(jié)，采用的都是模仿復(fù)調(diào)織體，其中包括兩個(gè)聲部之間，三個(gè)聲部之間及四個(gè)聲部之間的自由模仿;

　　《七月七日長(zhǎng)生殿》，第10-12小節(jié)是S.I同S.II、A .之間的自由模仿，第30-36小節(jié)的男女聲二重唱，是一段非常精彩的自由模仿，到第37小節(jié)變?yōu)?ldquo;同節(jié)奏”織體。從重唱開(kāi)始一直到結(jié)束，具有中國(guó)民族風(fēng)格的五聲性旋律，優(yōu)美中略帶一絲凄楚，如泣如訴，如怨如慕;

　　《漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)起來(lái)》，在大篇幅的主調(diào)寫(xiě)法中，加入了一共11小節(jié)的T.I、T.II和B.I、B.II之間的自由模仿(第31-35小節(jié)，第53-55小節(jié)，第57-59小節(jié))，主、復(fù)調(diào)的寫(xiě)作技法在這里結(jié)合得非常巧妙，體現(xiàn)出了深摯的默契，既突出了“漁陽(yáng)鼓，起邊關(guān)”的主題，又表露了幾許悲壯;

　　《山在虛無(wú)縹緲間》，是女聲三聲部之間，樂(lè)隊(duì)各聲部之間，合唱隊(duì)與樂(lè)隊(duì)之間的自由模仿。這一段的特點(diǎn)是，“片段式模仿”--模仿主題只模仿開(kāi)始主題的一部分，而后面的旋律則呈較自由的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，與開(kāi)始聲部形成了一定程度的對(duì)比;

　　《此恨綿綿無(wú)絕期》，開(kāi)始是四個(gè)聲部的自由模仿(片段模仿)，聲部進(jìn)行依次是：S. A. T. B. (第2-8小節(jié))，然后是S .A .和T. B. 之間的自由模仿(第10-13小節(jié))，之后，又是四個(gè)聲部的自由模仿，聲部進(jìn)行依次是：T .A. S. B. (第14-17小節(jié)，與第2-8小節(jié)形成了聲部進(jìn)行的對(duì)比)。從“思重重”開(kāi)始到本樂(lè)章結(jié)束，是男聲獨(dú)唱與合唱聲部的“呼應(yīng)填充”式的寫(xiě)法。(見(jiàn)圖2)

　　《長(zhǎng)恨歌》將“唐明皇與楊貴妃”的愛(ài)情悲劇用古典敘事詩(shī)的表述方法，用充滿著濃郁的浪漫主義色彩的旋律來(lái)進(jìn)行演繹，使我們?cè)诟惺茳S自的創(chuàng)作思想和音樂(lè)魅力的同時(shí)，也從其創(chuàng)作技法的運(yùn)用方面體味到了黃自文學(xué)方面的修養(yǎng)，性格方面的儒雅以及情感方面的本真。

　　四、略帶遺憾的“中西方音樂(lè)風(fēng)格的結(jié)合”

　　黃自在美國(guó)學(xué)習(xí)音樂(lè)的時(shí)間大概為三年(1926年-1929年)。在這三年中，西方音樂(lè)的知識(shí)結(jié)構(gòu)以及西方音樂(lè)的作曲技法為他今后的創(chuàng)作打下了非常堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，對(duì)他的音樂(lè)生涯也產(chǎn)生了極大的影響，以致形成了他整個(gè)創(chuàng)作思想及創(chuàng)作軌跡中的很重要的部分?；貒?guó)后，作為一個(gè)愛(ài)國(guó)主義音樂(lè)家，他力圖將所學(xué)到的西方作曲技法與中國(guó)的民族風(fēng)格相結(jié)合，在這方面，事實(shí)證明，他的嘗試在他的很多作品中都是非常成功的。例如，歌曲《玫瑰三愿》《花非花》等，都有很多獨(dú)到之處。再如，《山在虛無(wú)縹緲間》就“是用近現(xiàn)代專業(yè)作曲技巧創(chuàng)作的，純粹中國(guó)民族風(fēng)格的合唱曲的典范。”[5] 另外，在《長(zhǎng)恨歌》的有些段落中，黃自的慣用手法如：“升高半音的旋律進(jìn)行，增音程的旋律進(jìn)行”等都使用得恰倒好處(《漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)起來(lái)》中，e和a的使用;《六軍不發(fā)無(wú)奈何》中c 的使用，《此恨綿綿無(wú)絕期》中，第3小節(jié)和第7小節(jié)b和b的對(duì)比等)。但是，在同樣是在《長(zhǎng)恨歌》中，有些段落或片段還是存在“中西方”音樂(lè)風(fēng)格不盡融合之處。例如，在《婉轉(zhuǎn)娥眉馬前死》和《此恨綿綿無(wú)絕期》兩個(gè)樂(lè)章中：