盧卡?馬倫齊奧：（Luca Marenzio，1553或1554-1599），16世紀意大利合唱復調(diào)最杰出的代表之一。

　　意大利作曲家。1553或1554年生于布雷西亞附近，1599年8月22日卒于羅馬。曾在當?shù)卮蠼烫贸洚斈型?a href=http://m.shangwufuwu.com.cn/jiaocheng/hechang/ target=_blank class=infotextkey>合唱團歌手。從意大利作曲家G．孔蒂諾學習音樂。1578～1586年在羅馬任紅衣主教路易吉?德斯特的樂長。1588年赴佛羅倫薩，與聚集在巴爾迪伯爵家的一批音樂家與詩人（即“佛羅倫薩伙伴”）一起工作?；亓_馬后，在紅衣主教阿爾多布蘭迪尼宮廷任職。1596～1598年在波蘭國王西吉斯蒙德三世宮廷任職。最后是羅馬教皇的宮廷音樂家。馬倫齊奧是16世紀后期意大利牧歌作曲家之一。他的作品以雅致和富于表情為特色，被意大利人稱為“優(yōu)雅的天鵝”。他利用情緒緊張的微妙對比來擴大樂曲的形式。高聲部變化多端，表情嚴肅，變化音手法有時變成等和弦轉(zhuǎn)調(diào)。為了達到戲劇性效果，對不協(xié)和音也往往不予解決。他的音樂對C．蒙泰韋爾迪、C．杰蘇阿爾多等都有很大影響，特別為英國作曲家所敬慕。他的作品被編成16卷牧歌集和一冊《神靈牧歌集》出版。

 　　1577年在《音樂之花》（《Fiore della Ghirlanda musicale》）曲集中發(fā)表了他的首批作品。

　　1578年起服務于主教L?臺斯特，經(jīng)常與主教在菲拉拉?A?臺斯特的宮中，當時很多著名的音樂家經(jīng)常在那里聚會，馬倫齊奧在耳濡目染之中學到很多東西。

　　1580年起在曼圖亞、1594年起在梵蒂岡居住，與詩人塔索和瓜里尼來往較密切。

　　馬倫齊奧作有約500首世俗牧歌，約80首維拉內(nèi)拉，還寫有宗教牧歌，經(jīng)文歌等作品。他采用得較多的是彼特拉克、塔索、桑納扎羅、瓜里尼的田園詩歌作為他作品的歌詞。

　　人們對馬倫齊奧牧歌的評價非常高，有人稱他為“寫牧歌的舒伯特”，莫利贊譽他是“優(yōu)秀曲調(diào)和完美創(chuàng)造的典范”，皮恰姆在1622年的評價則更高：“若以牧歌中的優(yōu)美曲調(diào)和精心創(chuàng)造而言，未有能出其右者”。馬倫齊奧音樂技法的特點表現(xiàn)為復調(diào)技法純熟，和聲豐滿，上方聲部突出，表情手段豐富。他的風格對英國牧歌創(chuàng)作有著很大影響。其出版有18冊牧歌作品，大部分在生前的1580~1599年間出版，小部分為去世后出版，主要是世俗牧歌以及五聲部和六聲部的牧歌。另有3冊是三聲部的維拉內(nèi)拉和其他作品。馬倫齊奧最著名的牧歌是為彼特拉克的十四行詩譜曲的《獨自沉思》（Slol e pensoso）。

　　16世紀末―17世紀初，盧卡?馬倫齊奧堪稱是聞名于整個歐洲的牧歌作曲家，蒙特威爾第把他看作當代最偉大的作曲家之一，道蘭（John Dowland，1562―1626）稱他為“最著名的盧卡?馬倫齊奧”。當時歐洲北方最重要的音樂出版商之一安特衛(wèi)普的彼埃爾?法萊斯（Pierre Phalèse），在1593―1594年和1609―1610年間兩次出版了馬倫齊奧的多聲部牧歌全集。這些作品1580年曾經(jīng)在意大利出版過。在如此短的時間內(nèi)多次再版，在當時對一個作曲家的作品來說這是很少見的。Pierre Phalèse完全相信馬倫齊奧的音樂出版以后會變得非常流行，能夠為他帶來很大的利潤。同樣的事情還發(fā)生在德國，紐倫堡的Peter Kauffmann也分別在1601年和1608年出版了馬倫齊奧的五聲部牧歌和六聲部牧歌全集。而在英國，1588年出版的馬倫齊奧的一本牧歌集，是英國出版的最早的一部意大利牧歌集，此后一段時間里，馬倫齊奧的牧歌在英國比其他任何一位意大利作曲家的作品出版得都要多。

　　為什么馬倫齊奧的牧歌在當時如此成功？他的同時代人Vincenzo Giustiniani為我們提供了部分的答案。他告訴我們在他年輕時（1580年代）出現(xiàn)了一種新的音樂趣味，馬倫齊奧是最典型的代表。這種音樂的特點在于，這是一種“新穎的風格，非常悅耳，有簡單的對位，沒有復雜的技巧”。這種音樂風格依然是多聲部的，但是建立在美麗而流動的旋律之上。馬倫齊奧收錄在他1580年出版的第一卷牧歌集中的五聲部牧歌Liquide peale（《流動的珍珠》），就是一則關于這種“新發(fā)現(xiàn)的喜悅”的宣言。這首作品非常著名，很快就出現(xiàn)了器樂改編版（Giovanni Terzi，1593）和詼諧的模仿之作（Adriano Banchieri，1601）。

　　馬倫齊奧此后一生都以羅馬為生活的中心點。1574年―1586年他在羅馬服務于紅衣主教路易吉?德斯特托以及另一些富有的資助人。1579年，梵蒂岡唱師班有一名空缺，紅衣主教托人為他想辦法，卻因為教皇身邊有人阻撓而未獲成功。不久，馬倫齊奧的第一部五聲部牧歌集出版。1580―1581年間，馬倫齊奧陪同主教訪問費拉拉，他在那里出版的第二、第三部牧歌集獻給了主教的親戚阿方索公爵和他的妹妹盧克雷齊婭。從費拉拉回到羅馬后，此后五年里馬倫齊奧出版了七本牧歌集、一本經(jīng)文歌集和五本坎佐納。很快他的作品風靡了歐洲的許多地區(qū)，不僅在意大利屢屢再版，在北方也供不應求，在英國更擁有眾多的崇拜者。馬倫齊奧成為了歐洲最出名也最受歡迎的音樂家。

　　盡管如此，馬倫齊奧還是要經(jīng)常為籌措生活費用和等待發(fā)放薪金而發(fā)愁。這似乎是那個時代歐洲音樂家都會遇到的一個問題。蒙特威爾第也曾經(jīng)憤怒地寫信給他的資助人曼圖亞公爵的私人秘書，抱怨道他的工作是如此之多，而他已經(jīng)很久沒有拿到薪水了。1580年代后期對馬倫齊奧來說似乎是一個困難的時期。1586年他的資助人紅衣主教路易吉?德斯特托去世。當時馬倫齊奧與歐洲很多宮廷都有交往，包括曼圖亞公爵、法國國王、托斯卡尼大公在內(nèi)的許多宮廷都曾經(jīng)都曾經(jīng)邀請過他，最后他去了佛羅倫薩，在那里為美迪奇家族的菲迪南多公爵服務了一年。1590年他回到羅馬，服務于年輕的維托里奧?奧西尼公爵，隨后又成為擁有很大權(quán)力的紅衣主教辛齊奧?阿爾多布蘭迪尼的隨從。1595―1598年期間，他被迫成為波蘭國王西吉斯蒙德三世的音樂教師。在經(jīng)歷了幾個波蘭的嚴冬以后，他成功地逃離那里，在1598年下半年回到羅馬。馬倫齊奧于1599年8月22日在羅馬去世，死后安葬在羅馬盧奇那區(qū)圣洛倫佐教堂的墓地。

　　在將近20年的時間里，馬倫齊奧創(chuàng)作了超過400首牧歌和約80首維拉內(nèi)拉和坎佐內(nèi)拉，出版了23部作品集，以及包括75首經(jīng)文歌在內(nèi)的相當數(shù)量的宗教音樂作品。在他作品中占絕大多數(shù)的，也是成為他永久的傳奇的，是他的意大利牧歌。

 　　16世紀的意大利牧歌不同于14世紀新藝術時期的牧歌，二者除了在名稱上相同以外已沒有任何音樂風格上的聯(lián)系。16世紀牧歌不使用疊歌，音樂織體形式多樣，以四聲部和五聲部居多，歌詞通常以多行詩文寫成，有十四行詩，六行詩，或多詩節(jié)的詩文。詩文往往具有較高的文學水平，如著名詩人彼特拉克、桑納扎羅（Jacopo Sannazaro，1455或56―1530）、塔索（Torquato Tasso，1544―1595）、瓜里尼（Battista Guarini，1538―1612）等的詩作都是牧歌經(jīng)常采用的內(nèi)容。16世紀意大利牧歌經(jīng)歷了大致三個階段的發(fā)展。早期的牧歌中包含了許多尼德蘭作曲家的作品，主要有韋爾德洛（Philippe Verdelot，1480年代早期―1530或32）、阿卡德爾特（Jacob Acadelt，約1504―1567以后）和維拉爾特（Adrian Willaert，約1490―1562）等。韋爾德洛的牧歌表現(xiàn)出對音樂純凈風格的敏感性，并帶有朗誦的韻味，而且他努力讓音樂表達出詩文的內(nèi)在意義；阿卡德爾特是一位具有很強表現(xiàn)力的抒情音樂家，他的牧歌注重旋律并突出清透的織體結(jié)構(gòu)，他特別受到晚期牧歌大師蒙特威爾第的欽佩，后者還承擔起重新編輯阿卡德爾特牧歌作品的工作；維拉爾特是若斯坎之后拉絮斯之前重要的佛萊芒樂派作曲家，他的牧歌表現(xiàn)出清淡與雅致的風格，在音樂的表現(xiàn)力方面作出了新的探索。16世紀中期的牧歌作曲家除了羅勒（Cipriano de Rore，1516―1565）和拉絮斯以外，開始加入更多的意大利人，有安德列亞?加布里埃利（Andrea Gabrieli，1510―1586），維森蒂諾（Nicolas Vincentino，1511―1576）等。羅勒后期的牧歌開始突出表現(xiàn)其個性風格，他注重主調(diào)風格與復調(diào)風格的結(jié)合，尤其對半音體系的探索影響到后人的創(chuàng)作。拉絮斯、蒙特威爾第等人牧歌的音樂語言都受到羅勒很大的影響。

　　16世紀晚期的意大利牧歌在形式和內(nèi)容上有了許多新的發(fā)展，比如具有戲劇性的風格，較多運用新的表情手法，更為精致、典雅，采用貫穿發(fā)展的復調(diào)曲式、織體的節(jié)奏對比更加強烈，和聲風格更加大膽，出現(xiàn)更多的半音化的嘗試，主調(diào)風格進一步趨于明朗化等等。這是一個從文藝復興晚期嚴肅的聲樂風格向巴洛克多姿多彩的“新音樂”過渡的時代。馬倫齊奧與蒙特威爾第、杰蘇阿爾多（Don Carlo Gesualdo，約1560―1613）是這個時代最具代表性的牧歌作曲家。

　　1580年出版的牧歌第一卷中使得馬倫齊奧獲得了國際性的知名度。除了前面提到的那首《流動的珍珠》以外，其他的作品，比如那首三聲部的Tirsi morir volea就被英國作曲家Peter Philips改編成可以由維吉納琴演奏的器樂曲。這首作品的歌詞文本有很強的色情意味，這在早期的意大利“悲喜劇”中并不鮮見。馬倫齊奧創(chuàng)作這首作品時，他正在羅馬服務于紅衣主教Luigi d'Este，后者也是他的第一卷牧歌集的題獻者。正如Marco Bizzarini指出的，“值得注意的是，如此淫蕩的歌詞文本不僅能夠題獻給紅衣主教，而且在整個羅馬城――教會權(quán)力的中心地區(qū)傳唱。顯然羅馬在那時正處于一種罕見的寬松氣氛中……”實際上，雖然那是一個反宗教改革的時代，但是反宗教改革運動并不是鐵板一塊，Luigi d'Este之所以進入教會是因為政治的原因，他的思想并不是一直指向宗教事務的，而馬倫齊奧那帶有色情意味的作品想必也能取悅于他。

　　第一卷牧歌集的出版標志著馬倫齊奧一個創(chuàng)作高峰期的開始，在這一時期，他發(fā)展出自己獨特的音樂風格并且為自己的作品確立了二種主要的形式：五聲部和六聲部牧歌，前者他出版了9卷作品，后者則有6卷作品存世。此外，他還創(chuàng)作有許多其他類型的牧歌、維拉內(nèi)拉以及教堂音樂作品。

　　馬倫齊奧被后來的學者稱為“牧歌的舒伯特”，在他的世界里沒有學究式的宮廷樂長的影子，他的曲子并非都是為宮廷聽眾所欣賞的技藝卓絕的表演家所作，而主要供演奏者自娛之用。后來的音樂學家們認為他的創(chuàng)作“是對先前牧歌中出現(xiàn)的所有趨勢的實踐的總結(jié)?！彪m然他的風格中有很多特點，但是他的牧歌最為顯著的特點是對音樂繪詞法（word-painting）的純熟運用――一種在音樂中鏡像出歌詞中特定的詞、短語、暗示乃至雙關等意義的技巧，比如用一系列下行的旋律表示“沉沒于海中”這樣的短語、用不予解決的不協(xié)和和弦來表現(xiàn)“痛苦”等等。此外，他的牧歌還表現(xiàn)出復調(diào)技法純熟、和聲豐滿、上方聲部突出、表情手段豐富等特點。1588―1589年的佛羅倫薩時期是他牧歌創(chuàng)作走向成熟的時期，在后期新的創(chuàng)造性階段，馬倫齊奧更強調(diào)音樂中情感的表達，展現(xiàn)出更精微敏感的美學特征。與藝術史上同一階段相類似，這種藝術風格也被人們稱作“風格主義”（Mannerism）。

 　　后期馬倫齊奧卓越的音樂創(chuàng)作的頂峰是1599年在他去世前夕出版的五聲部牧歌集第九卷。作品的題獻者是曼圖亞公爵Vincenzo Gonzaga。這部作品集的風格完全符合于與他對音樂色彩以及憂郁情緒的特殊嗜好。作品集的特點可以其中收錄的第一首牧歌的第一行歌詞來概括：Così nel mio parlar voglio esser aspro（“我想在我的談話中變得更加刺耳”）。這首牧歌的歌詞來自但丁的一首“巖石般的”的坎佐內(nèi)。

　　16世紀的牧歌中使用但丁的詩歌很少見，何況是這樣一首艱澀的、“巖石般的”詩。其中黑色的憂郁并沒有向溫情脈脈的感傷主義轉(zhuǎn)化，而是變得堅硬、粗糙，好象可以慘痛得流出血來。憂郁的情調(diào)不獨馬倫齊奧的作品所有，同時期蒙特威爾第結(jié)集出版的四和五聲部牧歌集第四卷（1603）、第五卷（1605），同樣具有相似的情感維度。更進一步地說，整個歐洲文藝復興時代、16世紀宗教戰(zhàn)爭時代，憂郁一直是文藝作品中最重要的主題之一。16世紀的意大利牧歌許多歌詞都選自彼特拉克那些最憂郁的詩篇，馬倫齊奧的五聲部牧歌集第九卷中也有多首。馬倫齊奧的成就在于，在晚期的作品中，他試圖重新定義牧歌的表現(xiàn)力，他的音樂充滿緊張，甚至使用了不協(xié)和音和半音，讓聽者迷失在心靈的幽暗迷宮里。在那里，時間幾乎凝固了，迷失的感覺以一種最純粹，也是令人不堪忍受的方式呈現(xiàn)出來。

　　當馬倫齊奧完成他的五聲部牧歌集第九卷時，其實也只有46歲上下。然而這部作品集毫無疑問是他音樂生涯中最重要的一塊里程碑。他過早地去世使得這成為他最后一部作品集，他的同時代人也將它視為他的音樂遺囑。馬倫齊奧去世后的一段時間，他的牧歌（特別是早期的作品）依然被看作是同類作品中的典范。但是到了1650年代，多聲部牧歌的時代落幕了。人們寧可聆聽直接在器樂的伴奏下憑記憶的演唱，也不愿看到五或六個人聚在一起各自捧著歌本的演唱形式。新的單旋律歌曲完全占據(jù)了公眾的注意力，這樣的音樂更適合新興的劇場的需要，沒有多少空間留給牧歌了。多聲部復調(diào)音樂不得不調(diào)整自己的風格以適應新的審美趣味，這就是不再單純依賴人聲，而是在通奏低音的支持下更多地讓人聲、器樂構(gòu)成一種“協(xié)奏”的關系。當然，牧歌并沒有完全消失，它成為一種完全私人化的表演形式在一些演唱者和聽眾中延續(xù)著。