〔內(nèi)容提要〕曾侯乙鐘磬的出土震驚了世界，史無(wú)前例的大型架懸、繁復(fù)精密的樂(lè)律銘文、一鐘雙音的精巧設(shè)計(jì)等反映了先秦音樂(lè)文化的極大繁榮。先秦時(shí)期鐘磬之樂(lè)大發(fā)展必有其深刻的思想因素，本文通過(guò)分析先秦音樂(lè)美學(xué)思想對(duì)鐘磬架懸、三度音程等結(jié)構(gòu)關(guān)系、樂(lè)律銘文等各方面的影響，以及“俗樂(lè)”思想對(duì)曾侯乙鐘磬的沖擊，以期窺得曾侯乙鐘磬之樂(lè)形成的內(nèi)在基理，探尋這一“奇跡”形成的內(nèi)在動(dòng)因，提出正是由于先秦音樂(lè)美學(xué)思想的大發(fā)展才促使象曾侯乙鐘磬這樣架懸規(guī)模的鐘磬之樂(lè)的形成，而且是多種美學(xué)思潮的共同作用才促使了曾侯乙鐘磬“現(xiàn)象”的出現(xiàn)。

〔關(guān)鍵詞〕編鐘；編磬；懸架；樂(lè)律；禮樂(lè)；銘文；鄭聲；中和                             

先秦時(shí)期鐘磬之樂(lè)大發(fā)展除了鑄造制作技術(shù)、音樂(lè)理論發(fā)展的驅(qū)使外，筆者認(rèn)為還有深刻的思想內(nèi)涵，正是由于先秦音樂(lè)審美方面的變化、美學(xué)思潮的百花齊放，才引起禮樂(lè)制度的大突破。中國(guó)作為禮樂(lè)之邦，崇尚“樂(lè)者，天地之和也；禮者，天地之序也。樂(lè)由天作，禮以地制。過(guò)制則亂，過(guò)作則暴。[①]”在這樣的背景下，曾侯乙鐘磬能突破架懸模式、傳統(tǒng)的音列結(jié)構(gòu)，銘文違反一般禮器銘文的慣例，不記載家族盛事、受寵授勛、孝祖?zhèn)髯拥脑挘挥涊d樂(lè)律，實(shí)在是需要思想領(lǐng)域的解放、出現(xiàn)了新的思潮源動(dòng)力，將這種變化由民間帶到宮廷（如俗樂(lè)思想對(duì)宮廷祭祀和宴享音樂(lè)的影響），有的則直接從貴族統(tǒng)治階級(jí)中就產(chǎn)生變化（如各種統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部所形成的美學(xué)思潮對(duì)傳統(tǒng)體制的沖擊）。本節(jié)擬從先秦音樂(lè)美學(xué)發(fā)展對(duì)曾侯乙鐘磬發(fā)展的影響作一番分析。

一、先秦時(shí)期的音樂(lè)美學(xué)思想

中國(guó)美學(xué)的歷史分期不象西方那樣明顯，由此各方家分法迥異。但有一點(diǎn)是共識(shí)的：即都認(rèn)為先秦時(shí)期的美學(xué)思想在中國(guó)美學(xué)史上占有重要地位，葉朗稱之為“中國(guó)美學(xué)史上的第一個(gè)黃金時(shí)代”[②]，音樂(lè)美學(xué)是當(dāng)時(shí)最為活躍的一只思潮，因?yàn)樵诠糯Y樂(lè)制度在典章制度中始終占有重要的地位。眾所周知一個(gè)偉大思想的誕生必須有其所產(chǎn)生的時(shí)代背景、社會(huì)背景，美學(xué)思想更是如此。正是由于先秦時(shí)期大動(dòng)蕩的社會(huì)背景，使得周王朝時(shí)所崇尚的宗教禮樂(lè)發(fā)生動(dòng)搖，更何況周王朝的典禮制度本身就有其不嚴(yán)格性。老子、孔子、莊子、荀子這些哲學(xué)大家就是順應(yīng)歷史的需要產(chǎn)生了，于是出現(xiàn)了“美”與“善”、“雅樂(lè)”與“鄭聲”、“禮樂(lè)”、“中和”、“盡善盡美”、“樂(lè)而不淫、哀而不傷”、“移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)”、“大音希聲”、“法天貴真”、“樂(lè)者，樂(lè)也”、“凡音樂(lè)通乎政”、“禮樂(lè)不興，則刑罰不中”等音樂(lè)美學(xué)觀點(diǎn)，以及儒家的禮樂(lè)思想、道家的自然樂(lè)論、陰陽(yáng)家以五音十二律配五行十二月的宇宙圖示，而《呂氏春秋》中雜糅的儒、道、陰陽(yáng)各家思想等，提出了“意象說(shuō)”、“氣韻說(shuō)”、“意境說(shuō)”等學(xué)說(shuō)，它們?yōu)檎麄€(gè)中國(guó)古典美學(xué)發(fā)展奠定了哲學(xué)基礎(chǔ)[③]，有人說(shuō)先秦的陰陽(yáng)十二律學(xué)說(shuō)對(duì)樂(lè)律理論的形成起了決定的作用，筆者倒覺(jué)得這些美學(xué)思潮的綜合作用才促成了當(dāng)時(shí)樂(lè)律理論的成熟，也正是這些思想的綜合作用才使周禮“禮崩樂(lè)壞”，為曾侯乙鐘磬之樂(lè)的突破性的發(fā)展掃清了思想上的羈絆。

同時(shí)，音樂(lè)藝術(shù)也對(duì)先秦美學(xué)思想發(fā)生了最直接的重要影響，尤其與音樂(lè)理論分不開(kāi)，這兩方面交互作用，對(duì)當(dāng)時(shí)的鐘磬之樂(lè)興盛起了重大影響。[④]從歷史的發(fā)展來(lái)看，原始社會(huì)祭祖和慶典活動(dòng)使樂(lè)在進(jìn)入階級(jí)社會(huì)后依然在社會(huì)政治活動(dòng)中具有非同小可的作用，于是歷代都在樂(lè)器制造上不惜財(cái)力不斷改進(jìn)。磬的出現(xiàn)及功用有學(xué)者認(rèn)為最初是源于原始樂(lè)舞并用于原始樂(lè)舞，有人認(rèn)為功用在祭祀，筆者認(rèn)為這二者并無(wú)矛盾之處，因?yàn)樵紭?lè)舞主要還是先民對(duì)神的膜拜與圖騰，也是先人表達(dá)對(duì)神的無(wú)限希冀和美好生活祝愿的一種方式。在這種背景下磬由單個(gè)的特磬發(fā)展到大型的編磬；青銅技術(shù)的發(fā)展使統(tǒng)治階級(jí)感覺(jué)莊嚴(yán)、肅穆、隆重、崇高的編鐘音響實(shí)在是表達(dá)對(duì)上蒼乞靈的最佳方式，于是這種恢弘的音響在發(fā)揮社會(huì)政治作用的同時(shí)，也會(huì)在人們情感產(chǎn)生強(qiáng)有力影響，進(jìn)而達(dá)到美的享受，于是編鐘制造也得到急速發(fā)展。在民間，戰(zhàn)國(guó)時(shí)代民眾對(duì)音樂(lè)的需求已經(jīng)相當(dāng)普遍，孔子善彈琴唱歌即可見(jiàn)一斑。《戰(zhàn)國(guó)策?齊一》中記載的“其民無(wú)不吹竽、鼓瑟、擊筑、彈琴”，雖有些夸張但至少可以說(shuō)明音樂(lè)已經(jīng)廣泛滲入社會(huì)生活?！昂汀钡拿缹W(xué)理念（最初由史伯、晏嬰提出）使編鐘、編磬的音響結(jié)合成為必需，緩慢、威嚴(yán)的鐘磬之聲即可表達(dá)祭祀時(shí)對(duì)神靈、上祖的無(wú)比崇敬，又可教化臣民服從統(tǒng)治，這既是“凡音樂(lè)通乎政”也。在諸侯小國(guó)中，諸侯國(guó)君對(duì)音樂(lè)的追逐一是為其政治服務(wù)，二是其享受的驅(qū)使，以至于象曾國(guó)這樣的小國(guó)也可擁有曾侯乙墓出土的大型樂(lè)隊(duì)編制，實(shí)在是器主想借助禮樂(lè)的規(guī)模派遣自身弱小的恐懼心理，同時(shí)，也從一個(gè)側(cè)面反映宴享音樂(lè)的普及程度。以上綜合分析了美學(xué)思想的發(fā)展及這些思想對(duì)鐘磬之樂(lè)的形成所起的作用。接下來(lái)筆者擬在以下幾點(diǎn)就先秦音樂(lè)美學(xué)思想對(duì)鐘曾侯乙磬的影響作些具體分析。

二、美學(xué)思想對(duì)鐘磬架懸的影響

原始宗教禮儀活動(dòng)帶來(lái)了骨笛的應(yīng)用，骨笛似乎是先人宗教觀和心理感受“渾然一體”的情感體驗(yàn)[⑤]，那么，這種具有人聲形象的樂(lè)器假如說(shuō)是先人祈求上蒼的代表禮器的話，鐘磬的聲音形象則更符合奴隸社會(huì)時(shí)代祭祀中通達(dá)上帝的聲音要求，于是鐘磬的大發(fā)展成為順理成章的事情了。試想，伶俐剔透的磬聲和恢弘厚重的鐘聲不正是天和地聲音形象的代表嗎？周禮既然是“地制”的，那么，這種典章本身就暗含很多人為成分變革的靈活性，變動(dòng)則是順理成章的事了。磬帶著石器時(shí)代的技術(shù)印記促進(jìn)了編磬的大發(fā)展，青銅技術(shù)的發(fā)展為這種思想的發(fā)展提供了鐘的制作可能。只有磬聲，音樂(lè)則過(guò)于單薄；光有鐘聲，音響又太凝重。那么，二者的結(jié)合不正是“中和”音樂(lè)思想的體現(xiàn)嗎？于是，鐘磬的架懸編配超越先前的鐘鼓之樂(lè)成為一種時(shí)尚；又加上這種“中和”是建立在先秦所崇尚的“禮樂(lè)”思想基礎(chǔ)之上的，于是，產(chǎn)生了編鐘的架懸六十四枚，編磬的架懸三十二枚的架懸現(xiàn)狀。這種架懸肯定尤其音響配置上協(xié)調(diào)的思考，但更多的是人們關(guān)注“中和”思想與“禮樂(lè)”制度對(duì)鐘磬架懸編配所應(yīng)該有的要求，也就是鐘磬的架懸編配必須符合于當(dāng)時(shí)的“禮樂(lè)”規(guī)范又要順應(yīng)當(dāng)時(shí)所興起的“中和”等審美思潮?！鞍霝槎?，全為肆”，這種倍半關(guān)系正是“中和”思想在影響著古人的配器工作。有人說(shuō)先秦的禮樂(lè)思想已經(jīng)遠(yuǎn)非孔子的初衷，而且孔子的思想在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有取得統(tǒng)治性的地位，但正是這種“遠(yuǎn)非”和非統(tǒng)治性才使曾侯乙鐘磬突破作為一個(gè)小諸侯國(guó)國(guó)君的架懸模式，成為呈現(xiàn)在如今人們面前的規(guī)模。這同時(shí)也體現(xiàn)了音樂(lè)成為“樂(lè)者，樂(lè)也”的思想解放。如果鐘磬從祭祀的肅穆廳堂里走向普通統(tǒng)治階級(jí)的宴饗廳堂是一種較大的進(jìn)步的話，那么，這種進(jìn)步首先得益于思想領(lǐng)域的大解放。正是這種大解放才促進(jìn)了先秦鐘磬的大發(fā)展，這種發(fā)展反映了鐘磬卸下神秘面紗，走進(jìn)人們享受音樂(lè)的新時(shí)代?？傊?，先秦音樂(lè)美學(xué)思想綜合作用對(duì)曾侯乙鐘磬大型架懸模式的形成作了思想上的先期準(zhǔn)備。

三、美學(xué)思想對(duì)鐘磬音列結(jié)構(gòu)的影響

如果說(shuō)三度音程結(jié)構(gòu)是先民在審美聽(tīng)覺(jué)進(jìn)化與對(duì)音調(diào)形式美的把握中建立起來(lái)的話[⑥]，曾侯乙編鐘的三度結(jié)構(gòu)中大三度與小三度的有規(guī)律排列則無(wú)疑是這一思想的繼續(xù)發(fā)展。如果我們一定要在民族音調(diào)中找到根據(jù)的話，今天的民間勞動(dòng)歌曲中也還是以小三度占重要地位[⑦]。這種音程觀念與美感的統(tǒng)一對(duì)于今天的我們分析遠(yuǎn)古時(shí)期的樂(lè)器制作與編列顯然非常有意義：三度關(guān)系反映在音階上會(huì)產(chǎn)生四聲音階結(jié)構(gòu)：羽－宮－角－徵。有人認(rèn)為這種音階結(jié)構(gòu)可能是我國(guó)音階早期歷史發(fā)展中更具本源意義的結(jié)構(gòu)形式[⑧]。我們知道曾侯乙鐘磬所體現(xiàn)的是五聲音階結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生來(lái)源于四聲嗎？還是來(lái)源于五度相生理論所構(gòu)成的五聲音階？修海林較同意前一種看法。他認(rèn)為“這個(gè)具典型性的音樂(lè)思維模式存在的意義，不僅在于它本身四聲音階模式的構(gòu)成，還在于這種模式一旦完成其心理建構(gòu)，便能在簡(jiǎn)單而明晰的模式中，演變、生化成無(wú)數(shù)種形態(tài)各異的曲調(diào)類型來(lái)”[⑨]。

這一種觀點(diǎn)好像將鐘磬銘文上所體現(xiàn)的詳備的十二律現(xiàn)象有所忽略，或者說(shuō)先秦音樂(lè)家在一個(gè)八度組內(nèi)可以有十二個(gè)律的概念被作者有意無(wú)意間健忘了，這種音階起源、發(fā)展論斷對(duì)鐘磬的研究顯然不太有利。筆者拙見(jiàn)，只從十二律名出現(xiàn)，到曾侯乙鐘磬上以眾多異名音再次出現(xiàn)（是各個(gè)諸侯國(guó)均擁有不同律名體系的緣故），先秦時(shí)期的陰陽(yáng)十二律學(xué)說(shuō)似乎已經(jīng)深入當(dāng)時(shí)樂(lè)工之心，我們從其“陰律”、“陽(yáng)律”的界定就可見(jiàn)一斑，而且這種生律法顯然跟五度相生之法有關(guān)，修說(shuō)的音階起源、發(fā)展理論顯然與此相餑。修說(shuō)的來(lái)源顯然是靈感于曾侯乙鐘磬的“甫頁(yè)、曾”變化音的命名法，這是一種音階中一音向另一音的推算法，多數(shù)人認(rèn)為它的主要意義在旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，筆者以為它只能作為兩音之間的構(gòu)成方式，還不能是音階結(jié)構(gòu)的構(gòu)成方式。因此，修說(shuō)將這種三度音程關(guān)系發(fā)展為四聲音階的構(gòu)成方式，進(jìn)而提出四聲音階上具有早期本源意義的結(jié)構(gòu)形式，還有些牽強(qiáng)。鐘磬音階的結(jié)構(gòu)理論經(jīng)黃翔鵬[⑩]、李純一[11]等的研究均對(duì)鐘磬的音階理論提出符合于十二律的理論見(jiàn)解。當(dāng)然，這種爭(zhēng)論不在本文的評(píng)述之列，筆者只想說(shuō)先秦的陰陽(yáng)十二律思想對(duì)鐘磬的發(fā)展起了理論上、技術(shù)上必要的準(zhǔn)備，鐘磬上體現(xiàn)出的生律法正是這種思想、方法的繼續(xù)。我們知道曾侯乙鐘磬上十二律高上均可作為調(diào)高使用，“某調(diào)之某音為某調(diào)之某音”所體現(xiàn)的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的意思是明顯的。編磬上出現(xiàn)的“間音”，筆者拙見(jiàn)，竊以為它體現(xiàn)了陰陽(yáng)生律的美學(xué)思想。

那么，三度音程關(guān)系除了音樂(lè)技術(shù)理論方面的表層意義外，是否源于美學(xué)思想的靈感呢？我們知道當(dāng)時(shí)祭祀等宮廷音樂(lè)受到“鄭聲”等俗樂(lè)思想的很多沖擊，這種“淫亂”之音的美，漸漸被激進(jìn)的統(tǒng)治階級(jí)所接受。鄭聲中顯然包括有三度音程關(guān)系的音階（我們從現(xiàn)存的民歌中還可以找到例子），它有別于八度或同度音程關(guān)系的祭祀音樂(lè)，再加上“樂(lè)者，樂(lè)也”等審美需求的增長(zhǎng)，被普遍采用只是時(shí)間的問(wèn)題了，于是，在音樂(lè)文化高度發(fā)達(dá)的戰(zhàn)國(guó)末期的曾侯乙鑄鐘上出現(xiàn)三度關(guān)系現(xiàn)象，實(shí)在是音樂(lè)美學(xué)思想發(fā)展的杰作。

總之，曾侯乙鐘磬上所出現(xiàn)的三度音程關(guān)系、十二律等現(xiàn)象均有靈感于美學(xué)思想的啟迪。

四、鄭聲思想對(duì)鐘磬音樂(lè)發(fā)展的影響

先秦時(shí)期政治紛爭(zhēng)，思想活躍，雖然崇雅斥鄭思想依然是主流，但鄭聲的音樂(lè)實(shí)踐卻悄然進(jìn)入了人們的日常音樂(lè)活動(dòng)中，“移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)”。曾侯乙編鐘中層三組第4鐘有“和”字作為音階的第4級(jí)音[12]。這種新音階的出現(xiàn)，一定要在民間音樂(lè)實(shí)踐中大量實(shí)踐才會(huì)在宮廷音樂(lè)活動(dòng)中正式應(yīng)用，雖然只出現(xiàn)一次，但其意義是重大的，它表明雅樂(lè)音階以外的音階開(kāi)始進(jìn)入宮廷音樂(lè)活動(dòng)的理念中（至于它是否實(shí)際用于音樂(lè)實(shí)踐中則是另外一個(gè)層面的問(wèn)題）。它的出現(xiàn)是“移風(fēng)易俗”思想的必然結(jié)果，正是鄭聲的美妙帶來(lái)了人們對(duì)音樂(lè)美的再認(rèn)識(shí)，進(jìn)而促進(jìn)了人們思想上也產(chǎn)生了變化，引發(fā)了人們審美需求的大發(fā)展，從而產(chǎn)生了鐘磬音樂(lè)的發(fā)展，尤其反映在音階結(jié)構(gòu)中。不管這種推理是否合理，但有一點(diǎn)是可以肯定的：正是鄭聲這種俗樂(lè)化的音樂(lè)思想改變了當(dāng)時(shí)的音樂(lè)審美需求，再加上其它美學(xué)思想的共同作用，促進(jìn)了象鐘磬這樣的祭祀音樂(lè)向?qū)m廷音樂(lè)進(jìn)而向民俗化方向的發(fā)展，促進(jìn)了鐘磬音階、調(diào)式結(jié)構(gòu)的發(fā)展，這種發(fā)展為鐘磬的大型編制發(fā)展提供了可能。

五、美學(xué)思想對(duì)鐘磬銘文形成的影響

鐘磬在發(fā)展的過(guò)程中，曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)銘文的鑄刻。但銘文的內(nèi)容大都記載樂(lè)器制作的時(shí)代、器主姓名官爵、制作經(jīng)過(guò)等，由此我們可看出其主要內(nèi)容以歌功頌德等記事為主。而曾侯乙鐘磬銘文除了編鐘上有“曾侯乙作持”等是屬于記載器主官位、名字外，其余則主要是以樂(lè)律銘文。這一變化是巨大的，這除了音樂(lè)理論的發(fā)展原因外，美學(xué)思想的影響也非同小可。先秦時(shí)期“移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)”、“樂(lè)者，樂(lè)也”、“凡音樂(lè)通乎政”、“禮樂(lè)不興，則刑罰不中”等音樂(lè)美學(xué)觀點(diǎn)的出現(xiàn)說(shuō)明當(dāng)時(shí)音樂(lè)的作用、地位和意義獲得了極大的提高，對(duì)音高和旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的要求也大大地提高了，于是原來(lái)作為祭祀中的形式上需求的鐘磬，又增強(qiáng)了樂(lè)器本體意義，再加上鐘磬編制的擴(kuò)大，對(duì)每一件樂(lè)器的音高必須明確。于是，用樂(lè)律銘文的形式給予明示勢(shì)在必行。因此，美學(xué)思想的發(fā)展使得鐘磬的樂(lè)律銘文出現(xiàn)成為必需，大型編制的曾侯乙鐘磬使得繁復(fù)但明確的樂(lè)律銘文出現(xiàn)成為必然。

總之，先秦時(shí)期的音樂(lè)美學(xué)思想對(duì)曾侯乙鐘磬的發(fā)展起了巨大的推動(dòng)作用，正是這些思想的共同作用才使曾侯乙鐘磬在各個(gè)方面均取得了令人矚目的輝煌。當(dāng)然，先秦時(shí)期的音樂(lè)美學(xué)思想是紛繁復(fù)雜的，影響鐘磬音樂(lè)的發(fā)展方面可能還很多，這里只就筆者認(rèn)為較突出的幾個(gè)方面作了簡(jiǎn)要的分析，旨在說(shuō)明：一、先秦音樂(lè)美學(xué)思想對(duì)曾侯乙鐘磬的發(fā)展起了思想上的驅(qū)動(dòng)力，它的影響是多方面的，主要集中在懸架規(guī)模、編列、音列結(jié)構(gòu)、音階發(fā)展、樂(lè)律銘文、形制（鑒于本文只是探討音樂(lè)美學(xué)的影響，形制不討。）等方面。二、先秦鐘磬的巨大成就同時(shí)也影響了當(dāng)時(shí)美學(xué)思想發(fā)展，正是兩者的交互作用，才創(chuàng)造了先秦繁榮的音樂(lè)文化，這正是李澤厚先生所說(shuō)“對(duì)先秦美學(xué)思想發(fā)生最直接的重要影響的藝術(shù)是音樂(lè)，先秦美學(xué)思想幾乎都同音樂(lè)理論分不開(kāi)。”[13]而鐘磬銘文上記載的樂(lè)律學(xué)資料可以說(shuō)是先秦音樂(lè)理論的總結(jié)。這些觀點(diǎn)對(duì)于我們研究曾侯乙鐘磬可以起到思想意思形態(tài)方面的啟迪性的作用。

[①] 參見(jiàn)《史記•樂(lè)本》，轉(zhuǎn)引自丘瓊蓀《歷代樂(lè)志律制校釋》（第一分冊(cè)），人民音樂(lè)出版社1999年版，第24－25頁(yè)。

[②] 參見(jiàn)葉朗著《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年版，第7頁(yè)。

[③] 參見(jiàn)蔡仲德著《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史》，人民音樂(lè)出版社1995年版，第6頁(yè)；葉朗著《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年版，第8頁(yè)。

[④] 參見(jiàn)李澤厚、劉紀(jì)綱著《中國(guó)美學(xué)史 先秦兩漢編》，安徽文藝出版社1999年版，第62頁(yè)。

[⑤] 參見(jiàn)修海林、羅小平著《音樂(lè)美學(xué)通論》，上海音樂(lè)出版社，1999年版，第31頁(yè)。

[⑥] 同上。

[⑦] 參見(jiàn)黃翔鵬：《新石器和青銅時(shí)代的音響資料與我國(guó)音階發(fā)展時(shí)問(wèn)題》，載《音樂(lè)論叢》（一），人民音樂(lè)出版社，1978年版。又見(jiàn)《溯源探流》，人民音樂(lè)出版社，1993年版，第8-9頁(yè)

[⑧] 參見(jiàn)修海林：《遠(yuǎn)古至西周四聲音階觀念的形成及其歷史地位－關(guān)于音階史問(wèn)題的思考》，載《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，1991年第3期。

[⑨] 參見(jiàn)修海林、羅小平著《音樂(lè)美學(xué)通論》，上海音樂(lè)出版社，1999年版，第35頁(yè)。

[⑩] 參見(jiàn)黃翔鵬《曾侯乙鐘磬銘文樂(lè)學(xué)體系初探》，載《音樂(lè)音階》，1981年第1期。

11 參見(jiàn)李純一《曾侯乙編鐘銘文考索》，載《音樂(lè)研究》，1981年第1期。

12同注10

13 同注4。