三、東方美學與東方舞蹈的兩大形態(tài)

　　斯特龍伯格在《西方現(xiàn)代思想史》中這樣描述了那些與“西方”傳統(tǒng)相對立的“東方”哲學的趨勢：西方傳統(tǒng)抵制那些輕視物質世界、認為人的精神與物質世界格格不入的傾向。那些傾向在某些東方哲學中十分明顯，在西方也時有表現(xiàn)。他以諾斯替教與基督教之間的關系為例，認為在東方的哲學與宗教傳統(tǒng)中，存在著一種“蔑視肉體”的傾向。“他們認為，人的閃光點是人的靈魂，靈魂完全與肉體無關，但成為肉體的俘虜。靈魂必須設法逃脫這種禁錮。”[7]東方傳統(tǒng)對于“肉身”的態(tài)度，盡管并不一定如其所言是“必須逃脫的禁錮”，但是對于“靈魂”或“精神”的重視的確可以在東方各國的文化傳統(tǒng)中得到印證。這種重視“精神”、“靈魂”的傾向往往成為關于“東方美學”的簡化表述的基礎，從其高度概括的邏輯層面來說，自有其合理性，也確實不乏實例佐證。不過，當這種美學表述具體到特定的藝術形式中時，不免會出現(xiàn)以抽象表述“壓抑”具象體驗的遺憾。

　　事實上，不論是“西方”還是“東方”，在高度概括性的美學表述中，總是包涵著豐富的形態(tài)和充滿差異性的體驗。對于東方的舞蹈來說，一方面的確在哲學觀念、宗教教義等文化傳統(tǒng)中存在著相似之處，另一方面圍繞著這些哲學與宗教的觀念卻生發(fā)出了各具美感的舞蹈形態(tài)。以東方美學為視野去檢索舞蹈的審美內涵，其突出的價值就在于，舞蹈這種圍繞身體展開的藝術形式，恰好展示了被簡化的東方美學話語中所損減的各種審美經(jīng)驗。一方面，流傳至今的各種東方舞蹈，昭示了一個與此前簡化的東方美學有巨大差異的藝術景觀;另一方面，就中國舞蹈而言，立足現(xiàn)代中國生成的“古典舞”，又成為“東方美學”敘事的活生生的圖解。事實上，東方舞蹈作為一個集合性概念的使用常常使人忽略了其內部構成的復雜性，東方各國的舞蹈不僅在審美經(jīng)驗上豐富多元，在發(fā)生學與美學方面也遠較表面上復雜。

　　從發(fā)生學方面來看，東方舞蹈大致可以被分為兩種形態(tài)：一種是以歷史傳承為基礎，從古代流傳下來的舞蹈形式。另外一種則是依據(jù)本民族的美學傳統(tǒng)“再造”出來的舞蹈。不妨以中國、日本和印度三國的傳統(tǒng)舞蹈為例來說明這兩種形態(tài)在不同國家的復雜情況。

　　第一種舞蹈形式產(chǎn)生于特定的古代時期，經(jīng)歷數(shù)百年的自然傳承，往往積淀著傳統(tǒng)文化的審美特性以及哲學觀念。例如日本的能樂、歌舞伎、雅樂等藝術形式都是在古代產(chǎn)生，直至今日依舊保留著古代日本的審美傳統(tǒng)。同樣，在印度，盡管不同地區(qū)的舞蹈派別眾多，但是這些舞蹈的形成都可以追溯到數(shù)個世紀以前，并且在歷史發(fā)展過程中確立了各具特色的表演特點。這種從古代時期傳承下來的舞蹈美學形態(tài)，通常被稱作“古典舞”。“古”取其“古代”之意，是對其產(chǎn)生時間的確認，“典”則取其“典雅”、“典范”之意，是對其在民族審美傳統(tǒng)中“正統(tǒng)”地位的確認。也就是說，這些舞蹈一方面是從古代傳承至今，并且具有特定的形式，另一方面，這些舞蹈形式中有著能夠體現(xiàn)民族性格、思維方式以及哲學觀念等文化特性的遺存因素，在一定程度上承擔著民族身份認同的功能。

　　第二種舞蹈形式無法確定其產(chǎn)生的具體時期，也沒有經(jīng)歷自然傳承的過程，它們很可能是曾經(jīng)在古代出現(xiàn)過，但因為各種原因無法傳承下來的舞蹈形式，也有可能是因為特定的歷史需求應時而生的文化現(xiàn)象。前者的“復原”往往是通過一些考古資源進行想象性的再造，而后者的出現(xiàn)則關聯(lián)著復雜的社會原因與歷史背景。不過，不論是對古代曾經(jīng)存在過的舞蹈樣式的想象性再造，還是與特定社會歷史背景關聯(lián)的文化現(xiàn)象，這一類舞蹈在某種程度上說，都是以當代人的立場與視野，來對“古代”進行理解與表達。同時，這種對“古代”的想象也就不可避免地暗含著一種選擇：那種在當下被認為代表了國家或民族文化特性的傳統(tǒng)也就成為人們想象“古代”的合法性資源。

　　然而，東方舞蹈在發(fā)生學方面的分類原則卻在美學層面遭遇到了挑戰(zhàn)。長久以來，活潑的民間舞蹈與典雅的古典舞蹈，構成了東方舞蹈的兩大美學形態(tài)。在東方舞蹈的美學敘事中，民間舞蹈的多姿多彩，被塑造為非經(jīng)典的、鄉(xiāng)俗的和民間的;而具有濃郁的宗教、宮廷文化色彩的古典舞蹈，則作為經(jīng)典的、古雅的和精英的舞蹈文化進行表述。