也談“有關‘即興伴奏’問題”

----與魏廷格先生商榷

My Opinion about Improvisational Piano Accompaniment Discussing with Mr. Wei Ting-Ge

研讀魏廷格先生《有關“即興伴奏”問題的商榷―兼及對“師范性”的認識》^①（以下簡稱“魏文”）一文，筆者深受教育。進而又查閱了孫維權先生《鋼琴即興彈奏為什么在我國發(fā)展緩慢》及其“再談”兩文，更為魏先生高度的責任感，睿智的觀察力所折服?！拔何摹睆睦碚?、邏輯思維立場提出了怎樣認識即興伴奏與師范性問題。以即興伴奏的概念作為邏輯起點，進而推論高師鋼琴即興伴奏作為教學目標無論從理論上還是從實踐上都是行不通的。繼而認為解決伴奏問題需要按作曲專業(yè)方法和藝術歌曲鋼琴伴奏譜的規(guī)格來配寫而不是即興配彈，這也就是魏先生理解的“師范性”。 然筆者以為，“魏文”固然論證嚴密，結論有其合理性一面。但也存在諸多疑問，現一一討教。

一、對“即興伴奏”概念及內涵的商榷。

理論研究有兩種方法：封閉性的研究方法和開放性的研究方法。前者是傳統(tǒng)的方法，即

首先要確定概念，作出定義，劃清界限。其優(yōu)點是意圖清楚明白，易于判斷。其困難在于概念不是絕對的，而是隨著歷史和人的認識發(fā)展而變化。然而后者則不求首先確定概念，主要是談理解，能說清楚多少就說多少，具有開放性的優(yōu)點^②。

“魏文”則是采用封閉性的研究方法。文章之所以論證嚴密，除了魏先生本人的學術深厚外，與封閉性研究方法的優(yōu)勢也不無關系。然而，筆者以為“魏文”對即興伴奏所下的定義有值得商榷余地。筆者試作如下分析。

按辨證邏輯體系的建立人黑格爾所言，任何概念都存在著不可分割的三環(huán)節(jié)，即普遍性、特殊性、單一性，三者并不相等。任何概念也都存在著三者的相互聯系。任何事物，它既然是單一性的存在，必有其單一性特點；它也是某一類特殊事物中的某一個體，與該類事物之間存在著共同的特殊性；它又是一種普遍性的存在，具有普遍性特點^③。

比如高師鋼琴即興伴奏，它首先是屬于音樂范疇，必然有藝術性這一共性要求；它也屬于音樂表演范疇，具有特殊性即即時創(chuàng)造性、不可重復性特點；同時，它本身還具有單一性即實用性、程式性特征。

平心而論，要想下一個能包含上述特征的定義是實難辦到的。因此，封閉性的研究方法就成了研究問題的絆腳石。這就是“魏文”所忽略也是我們有探討余地的地方。筆者試作進一步分析。

“魏文”中的即興伴奏概念有兩個特點。（1）、強調即時瞬間性，一次性成曲，不能反復醞釀。（2）、強調伴奏是藝術構思整體中不可分割的部分。

倘若只強調藝術性，正如“魏文”所言，就象舒伯特的藝術歌曲中的鋼琴伴奏是整個藝術形象不可分割的一部分一樣，只有照搬。由此也可以理解舒曼藝術歌曲的鋼琴伴奏甚至超過了歌唱本身作用的藝術處理。然而，我們稍作思考就會發(fā)現其瑕疵。試想，把藝術性當作“即興伴奏”的特有屬性來強調合適嗎？如是說，可以斷言，凡藝術領域任一分支都可以用藝術性來衡量。那么，我們也試想，《哈農練指法》的藝術性何在？難道能否認其在音樂領域里的作用嗎？顯然，“魏文”把普遍性當成特殊性了。因此“魏文”也就出現了無限拔高“即興伴奏”的言辭。

倘若只強調即時創(chuàng)造性、不可重復性，也正如“魏文”所言，真正好的伴奏是不能多一音或少一音、改一音的。必須要具備極高的藝術敏感，否則，即興伴奏是不可能做到的。確實正如西方音樂史上的即興演奏一樣，也只有一些大師才可能率爾操觚的。然而，我們也能從中看出疏漏之處?？梢詳嘌?，一切表演藝術都具有不可重復性和即時創(chuàng)造性特征。我們經常對在舞臺上忘詞的學生這樣說，哪怕用母音“啊”代替唱詞也不能停下來。我們也經常要求彈斷鋼琴曲的學生直接演奏下去而不是反復糾正。我們甚至還告誡學生“救場如救火”的道理。這些例證無不證明表演藝術具有不可重復性、即時創(chuàng)造性。然高師鋼琴即興伴奏作為這一特殊性群體中的一員也必然具有其屬性，只不過即興伴奏更強調即時創(chuàng)造性、靈活性、臨場應變性而已。倘若就此把音樂表演的特征或一般伴奏的特征當作高師鋼琴即興伴奏的特征。那么，即興伴奏也就因為失去其自身獨立的存在價值而沒有必要開設?！拔何摹币簿秃翢o討論的必要。然而事實并非如此，我們且不管高師實踐現狀如何，倘若點擊《中國學術期刊網》近10年來有關高師鋼琴即興伴奏的專題文章就會發(fā)現，至少有200余篇文獻可查。僅《鋼琴藝術》就有10 余篇。相信魏先生作為《鋼琴藝術》的副主編也必然曾經是認同的。那么，是不是魏先生有用音樂表演特殊性掩蓋高師鋼琴即興伴奏特殊性之嫌疑呢？誠然，即興伴奏就漢語字面上的意義來講是有瞬間性的含義。那么，是不是強調瞬間性(就在彈奏之前有準備時間來說)就不可以教習呢？試設想如果把瞬間性理解為沒有時間差，那是不可能的，那樣只有有非常好的“內心聽覺”的人如受過訓練的盲人或作曲家才有可能達到。對于高師范圍內的師范生教育來說，探討這樣的問題毫無實際意義，筆者作為高師教育戰(zhàn)線的一名教育者也從不敢奢望能培養(yǎng)出大面積的諸如此類人才。如果我們承認哪怕只有一點點的時間差的話，我們就會有一個短暫的思維過程。這樣，對于提供主旋律樂譜的情況來說，我們至少可以在伴奏開始前考慮調式調性、簡單的開始和弦和音型來編織伴奏織體，在彈奏過程中，我們還可以逐漸豐富它以及提前構思后面的樂句伴奏。這一技能可以說是我們視唱訓練手段的翻版。還有流行于意大利17、18世紀的即興喜劇也能證明這一即興形式的可行性，其即興喜劇的特點為演員根據情節(jié)大綱，在舞臺上自編臺詞即興表演^④。

誠然，高師鋼琴即興伴奏作為有別于一般伴奏的藝術形式也還有它單一性特征。即實用性和程式性。而這一點又恰恰被“魏文”所否定的。筆者以為這正是這一學科備受眾人關注的價值所在。按理說，一個學科能夠誕生成為理論，必然有一個長時間的實踐積累過程，而長時間的實踐必然有賴于實用性功效的支撐。因此，即興伴奏先天就具有實用性特征。而且這種特征一直延續(xù)到今天。如教師在給學生做發(fā)生練習時彈奏的練聲曲，合唱隊做分聲部的排練時所彈的幫助隊員掌握歌調的伴奏。倘若如“魏文”所說的歌曲發(fā)表時就必須帶有伴奏譜就能解決即興伴奏問題的話，那么，我們歷史上數也數不清的民歌該不會等到一一配好鋼琴伴奏再去彈吧？況且，中國音樂中特有的“搖聲”、“彈性節(jié)拍”、“散板”等藝術技法決不是一名師范生在短期內在正規(guī)伴奏寫作中能把握的。再者，一首正規(guī)伴奏曲倘若不適合教學對象的音區(qū)而需要轉調彈奏的話，恐怕也不是一名普通師范生能勝任的。至于程式化是否降低了它的創(chuàng)造性、藝術性問題。筆者以為，程式性與創(chuàng)造性、藝術性并不完全矛盾。按音樂的本質來說，它是非語義性、非造型性的。它有自身的邏輯體系法則，作曲家就是靠約定俗成的音樂語言來作曲的，這本身就是程式，只不過這種程式得到大家的認同而已。如果非強調它的靈感性的話，可以說，音樂本身就不能被教習。因此，歷史上關于這一點似乎大家都心照不宣，從來也就沒有真正的教習作曲的。學習鋼琴的初級教材“599”的作者車爾尼甚至認為作曲者按照已經存在的體裁和形式作曲，不需要有什么獨創(chuàng)性^⑤。這一點確實體現在“599”的每一條里（無一小調式），如按照“魏文”所言，“599”是不是就沒有創(chuàng)造性、藝術性可言呢？況且，關于藝術美的問題歷來存在自律論和他律論的爭論一向很復雜。不是強調藝術性就能徹底解決藝術性問題的。誠然，就高師鋼琴即興伴奏的單一性的理解還可以再補充一點。筆者以為，藝術本身也有非藝術性一面，也許高師鋼琴即興伴奏在基礎教育中正扮演著這一重要角色即工具性、輔助性的角色。

就筆者據黑格爾的三大相性原理來理解高師鋼琴即興伴奏，其主要是強調實用性、程式性、工具性，次要包含即時創(chuàng)造性、不可重復性，最后關照藝術性，如果用分值來表示的話，大致各占50、30、20分，三者既相互獨立又相互連接。當過于強調藝術性時，即興伴奏所呈現的形態(tài)就是理性創(chuàng)作的成品藝術歌曲鋼琴伴奏譜。從這種意義上講，如果有誰把布拉姆斯協奏曲中的管弦樂部分和沃爾夫的藝術歌曲伴奏部分說成輔助性的伴奏無論如何都是荒謬的^⑥。當過于強調即時創(chuàng)造性、不可重復性時，即興伴奏所扮演的角色就是歷史上大師們才能操觚的即興演奏。當強調實用性時，其形態(tài)必然呈現程式化特征，其本質必然體現工具性面目，其地位必然顯現輔助性角色，其技法也就因人而易而表現出靈活性、臨場應變性的套路。綜合考慮，才是筆者所理解的高師鋼琴即興伴奏的基本內涵。綜上所述，“魏文”為即興伴奏所給的定義及內涵沒有抓住其單一性特征而略顯不夠全面。從邏輯角度講，由這樣的概念所作出的判斷、推理也是不能令人信服的。

二、對“否認即興伴奏成為教學目標的可行性”的商榷。

倘若撇開魏先生的邏輯起點是否正確不談，是否魏先生認為“把即興伴奏當作教學目標

不可行”的觀點是合理的呢？筆者以為此觀點也值得商榷。

1、  說即興伴奏方式作為教學目標理論上缺乏根據的看法站不住腳。

筆者以為，理論體現一定的邏輯性，其規(guī)律來源于對歷史具體經驗的占有。倘若上一段

落的理性分析還不足以令人信服的話，我們也可從歷史角度來審視這一事物。我們知道，西方近代盛行的即興演奏技術首先源于中古時期的聲樂復調創(chuàng)造，其較為成熟的典型形式是迪斯康特，該時期也出現了許多探討創(chuàng)造迪斯康特這種復調形式的作曲法。這一形式具有創(chuàng)造性、實用性已確信無疑。那么，是否具有藝術性呢？正確的評價事物，必須回到該事物所處的時代。理論家們認為，所謂經典音樂就是每一時代能運用該時代的先進技法所創(chuàng)作的音樂。因此，迪斯康特所代表的即興創(chuàng)造的音樂形式就是那個時代的優(yōu)秀的音樂。盡管今天看來，迪斯康特的音樂形式很簡單，但其時代先進性和對音樂發(fā)展的歷史貢獻是不可懷疑的。巴洛克時期的通奏低音則是給予一定的低音和數字暗示以便演奏者從容不迫的進行即興變奏的演奏形式。該時期也出現了許多探討這一創(chuàng)造形式的作曲法，也正基于這些探索，才有后來的拉莫和聲學巨著。雖然后來的歷史取消了數字低音奏法，但即興演奏的形式卻在古典大師手里相沿勿替，甚至作為固定的比賽項目。這種形式一直延續(xù)到20世紀，法國的迪普雷甚至于1925年寫出《管風琴即興演奏法》一書來指導實踐^⑦。也隨著藝術歌曲的興起和繁榮，作為即興演奏形式之一的即興伴奏藝術呈現退化趨勢。即即興伴奏越來越藝術化，其實用性一端逐漸被忽視。20世紀隨著西方音樂技法傳入我國，也因為學堂樂歌的歌唱形式的影響和抗日救亡等群眾歌曲的出現以及我國的國情，導致即興伴奏這種形式從藝術性一端走向實用性一端首先在風琴、手風琴等低廉樂器上出現。20世紀80年代以來，隨著經濟和普通音樂教育的發(fā)展，鋼琴即興伴奏形式興起并一直風行至今。這是不是歷史發(fā)展的又一次螺旋式上升，暫時還不能探知。但至少是與當代的科學發(fā)展總趨勢即走向融合相穩(wěn)合。再如，我國長期以來傳統(tǒng)音樂很大程度上是靠口頭傳承的，帶有很強的即興痕跡。一些戲迷經常在表演者作出即興才智的表演時才給予掌聲以贊許是眾所周知的審美評價方式。戲曲樂隊與演唱者的配合很大程度上也是即興把握的，更有江南絲竹等傳統(tǒng)樂隊演出也基本上靠即興合作，并形成了你繁我簡，你靜我動等即興一套合作方法^⑧。不可否認，這些例子從某種角度看同樣具有很高的美學價值。再思，我國正處于全面建設小康的時代，80%的人民在農村，大部分的地區(qū)連鋼琴都買不起而只能用風琴來輔助教學，試問，如何保證其具有藝術性的正規(guī)鋼琴伴奏譜演奏呢？藝術領域里的“全面小康”又如何實現呢？因此，“理論上缺乏根據”一說不能成立。

2、  說即興伴奏作為教學目標在實踐上是不成功的看法不切實際。

按“魏文”分析，高師學生必須具有多方面的高超技術才能勝

任即興伴奏，否則就不可能即興伴奏。筆者以為，即興伴奏如同說話，難道我們必須等到把語法都學透再開口說話嗎？吃飯對人的健康很重要，是不是我們必須成為營養(yǎng)師后才能進行一日三餐呢？事實恰恰相反，有許多鋼琴技術高超的演奏人員，眼前除非有份樂譜，否則就不知所措^⑨。按說，他們在鋼琴上做的努力是足夠的，再學點創(chuàng)作手法也是有優(yōu)勢的，但由于缺乏鍵盤上的即興創(chuàng)作能力，這些人經常表現出令人難堪的局面，倘若不信，只要魏先生到基層了解一下就知道了。窘況為何這樣呢？恐怕不是魏先生所認為的那樣，至少今天高師學生表現出來的即興伴奏水平較低不是因為開設了“不能作為教學目標”的即興伴奏課程的原因。此外，魏先生還認為“不具有必要條件的實踐就不會有好的實踐”的觀點也不客觀。試舉例，聲樂教師在給學生上聲樂課時，除非專業(yè)音樂學院配有專職鋼琴伴奏教師，一般師范院校決難做到。聲樂教師在教學上用的練聲曲（甚至包括藝術歌曲）基本上是即興的，而且藝術性較低，但也照樣能培養(yǎng)一些很好的聲樂人才。再者，廣大的學習聲樂的學生更是如此，如果說即興伴奏一無是處，那么，我們的教育對象將如何實踐呢？是不是也要找一個專業(yè)伴奏或自己把正規(guī)的鋼琴伴奏譜彈好再練習聲音呢？據我所知，要求音準很高的課程如視唱課，也有許多教師彈的是即興伴奏來輔助教學，甚至有的教師就連即興伴奏彈起來也很困難更不要說正規(guī)伴奏了。再如，廣大的中小學教學中，教師在學生還沒有學會歌曲旋律時就用正規(guī)伴奏是絕對沒有教學效果的。因為，正規(guī)伴奏很少主旋律一直到底的，這恐怕是最大的實踐。進行音樂欣賞時，為了讓學生記住主題，也必須用即興伴奏的方式反復彈奏主題。當然，在進行音樂知識講解時，更不可能時時處處用正規(guī)伴奏來演示。至于有正規(guī)伴奏譜的藝術歌曲能不能即興伴奏的問題，我想，實踐是檢驗真理的唯一標準。如果從尊重原作的角度來說，當然不能亂改。但藝術的標準是不是就是唯一的呢？如果這樣的話，就不可能有這樣那樣的改編曲，也不可能有這樣那樣的戲說影視劇。管弦樂協奏的小提琴協奏曲《梁?！芳词故仟氉嗉?a href=http://m.shangwufuwu.com.cn/jiaocheng/gangqin/ target=_blank class=infotextkey>鋼琴伴奏甚至沒有伴奏也不會就不是《梁祝》了。用發(fā)展的眼光看，任何作品既是完成的又是未完成的，表演的二度創(chuàng)造性大概源于此。再說，對于接受者來說，其創(chuàng)造性就僅僅是欣賞原曲的那個唯一的面貌嗎？就音樂本體來說，有的音樂有多段歌詞，如《二小放牛郎》有八段歌詞，每一段歌詞都不一樣，第一段描寫二小貪玩的性格，正規(guī)音樂伴奏較為抒情，但第二段以后，卻描寫了二小被日本鬼子抓住最終被殺害的全過程，正規(guī)音樂伴奏仍然是第一段的寫法。試問這樣的伴奏就合適嗎？是不是每一段都來一個正規(guī)伴奏呢？一個小學教師能面對這樣簡單的歌曲完全按照正規(guī)伴奏譜的規(guī)格配寫八段的正規(guī)伴奏去彈奏嗎？倘若確是這樣的話，我們的基礎音樂教育水平可能已達世界先進行列。顯然，魏先生目前對此問題也太過于理想化了。

    綜上所述，魏先生據理推導出的有關伴奏的解決以及“師范性”問題，筆者也不敢完全茍同，至少許多措施目前不太現實。難道魏先生會如此大意嗎？也許魏先生是有意留有回旋余地，引發(fā)討論，推動學科完善，使之系統(tǒng)化、專業(yè)化、規(guī)范化。這也正是筆者所期望的，但愿魏先生在百忙中不吝賜教，為共同推動學科發(fā)展做一鋪石。

注釋：

①《有關“即興伴奏”問題的商榷》―兼及對“師范性”的認識

 魏廷格   《鋼琴藝術》                2003年第10期

④見《辭?！?000年版

⑤見《中國大百科全書?音樂舞蹈卷》1992年第二版

⑥見《牛津簡明音樂詞典》1991年版

參考文獻：

②《未完成音樂美學》 茅原   上海人民出版社  1998年版

③《音樂審美問題研究（楊和平著）》序言  茅原  河南文藝出版社 2002年版

⑦《即興演奏史話》錢仁康   《藝苑》1992年第二期

⑧《音樂學基礎知識問答》 俞人豪等著  人民音樂出版社1997年版

⑨《怎樣即興創(chuàng)作鋼琴伴奏》J?雷蒙德?托賓著 克紋譯 人民音樂出版社

作者單位：徐州師范大學音樂系  吳躍華