筆者最近讀到臧藝兵先生著《民歌與安魂―武當(dāng)山民間歌師與社會(huì)、歷史的互動(dòng)》一書(shū)，由商務(wù)印書(shū)館2009年10月出版，是作者在其香港中文大學(xué)博士論文的基礎(chǔ)上修改而成的。從該著的整體結(jié)構(gòu)上看，全書(shū)共分為九部分。綜觀全書(shū)，筆者認(rèn)為，該著是我國(guó)第一部“嘗試將口述史方法引入民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域”的音樂(lè)學(xué)專著。為此，筆者談?wù)勛约旱拇譁\感受。

1.運(yùn)用民族音樂(lè)學(xué)和音樂(lè)史學(xué)為主的雙重研究視角，兼涉相關(guān)人文學(xué)科方法論，展開(kāi)對(duì)

民間歌師的多維考察與研究

首先，綜觀該著整體的理論架構(gòu)，主要運(yùn)用了賴斯的“關(guān)于重構(gòu)民族音樂(lè)學(xué)”[①]的“歷史構(gòu)成（Historical Construction）―社會(huì)維護(hù)（Social Maintenance）―個(gè)人體驗(yàn)與創(chuàng)造（Individual Creation and Experience）”三重理論研究方法?！皩⒁粋€(gè)民間歌師的個(gè)人體驗(yàn)和創(chuàng)造的各個(gè)生活側(cè)面，置于社會(huì)和歷史的坐標(biāo)中，動(dòng)態(tài)考察他的音樂(lè)觀念、音樂(lè)行為、音樂(lè)聲響（民歌），并以此探究人類音樂(lè)同整個(gè)人類生存狀態(tài)之間更加廣泛的聯(lián)系和意義。”（第33頁(yè)）如第四章的“本土特色：對(duì)呂家河歌師的多方位考察”研究中，作者將賴斯理論的三個(gè)概念投射到歌師身份―表演場(chǎng)合―表演狀態(tài)過(guò)程的日常生活模式的建構(gòu)過(guò)程中加以描述，以圖展現(xiàn)歌師的身份是如何在文化歷史、社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的具體場(chǎng)合及表演過(guò)程中形成的；民間歌者如何實(shí)施音樂(lè)文化的學(xué)習(xí)、傳遞、溝通和分享；民歌表演活動(dòng)如何賦予歌聲和個(gè)人社會(huì)角色的文化意義（第128頁(yè)）。筆者認(rèn)為，作者以呂家河歌師及其表演作為研究對(duì)象，將其置于歷時(shí)性與共時(shí)性的空間維度，用賴斯理論模式來(lái)觀照和審視，從而詮釋出歌師的文化歷史身份、民歌的習(xí)得及其表演之間體現(xiàn)出的關(guān)聯(lián)性文化含意。因此，理論框架的運(yùn)用十分科學(xué)、合理。

其次，以音樂(lè)史學(xué)的研究視角，對(duì)呂家河歌師進(jìn)行全方位觀察與研究。筆者認(rèn)為，上述方法的運(yùn)用，除了適應(yīng)研究對(duì)象之外，也與作者碩士階段音樂(lè)史學(xué)研究的教育背景有很大關(guān)系。如第四章中，作者借助中國(guó)音樂(lè)史文獻(xiàn)材料，對(duì)“歌師的稱謂”、“歌者在表演中的狀態(tài)”等上述問(wèn)題，進(jìn)行了深入細(xì)致的文獻(xiàn)梳理與研究，足以體現(xiàn)出作者扎實(shí)的音樂(lè)史學(xué)研究的理論功底。另外作者在書(shū)中著重談道：“在一般歷史中，歷史學(xué)家很難將成千上萬(wàn)的民眾個(gè)人感情寫入歷史，那么在專題史―音樂(lè)歷史中，將優(yōu)秀民間歌者的代表寫入音樂(lè)歷史，不僅是可能，也是非常必要的。但遺憾的是，至少過(guò)去的歐洲音樂(lè)史以及中國(guó)音樂(lè)史寫作，都未能給予應(yīng)有的重視。任何一部綜合的音樂(lè)歷史，應(yīng)該包含民間器樂(lè)演奏和民間歌者等普通的音樂(lè)創(chuàng)造者。”（第280頁(yè)）因此，可以看出作者研究方法的別有用意，及該著體現(xiàn)出的學(xué)術(shù)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值。

再次，作者運(yùn)用“符號(hào)互動(dòng)理論”[②]（symbolic interactionism）,“以民歌文化現(xiàn)象作為聲音符號(hào)中介，探求個(gè)體―民間歌者與社會(huì)、歷史的互動(dòng)過(guò)程?！比绲谖逭碌摹耙悦窀铻榧~帶：歌師與社會(huì)的互動(dòng)”研究中，“從三個(gè)視角描述歌師姚啟華與社會(huì)的互動(dòng)關(guān)系：從演唱民歌的角度描述姚的社會(huì)親緣關(guān)系；從民歌傳承的角度描述民間歌者的社會(huì)音樂(lè)活動(dòng)；以歌師個(gè)人的親歷描述歌師服務(wù)社會(huì)的具體過(guò)程?！保ǖ?8-30頁(yè)）另外，作者又運(yùn)用“詮釋社會(huì)科學(xué)”的理論，作為本書(shū)寫作的理論根基和文本表述的學(xué)科依據(jù)。作者認(rèn)為，這種理論依據(jù)和文本表述方式，不是用一種實(shí)證主義的方法來(lái)尋求一種價(jià)值判斷，而是尋求一種文化理解與溝通責(zé)任。通過(guò)細(xì)致的田野考察和個(gè)人理解，將某一種他文化的知識(shí)體系有條理地表達(dá)出來(lái)，并闡釋呈現(xiàn)其背后的文化意義。如在第一章“地脈與文脈：呂家河民歌與地域文化”研究中，作者借用了馬克斯?韋伯的“文化之網(wǎng)”概念，考察了呂家河歌師與其所處的地理文化背景的互為關(guān)聯(lián)性。作者認(rèn)為，“它如同一個(gè)地域文化和歷史文化經(jīng)緯交織的社會(huì)之網(wǎng)，把武當(dāng)山道教文化，軍隊(duì)、工匠以及朝拜者的遷徙民文化，《詩(shī)經(jīng)》采集地的遠(yuǎn)古遺風(fēng)漢江流域文化，楚文化的中腹之地等等編織在一起，構(gòu)成了該地區(qū)寬廣深厚的文化生態(tài)?！保ǖ?0頁(yè)）筆者認(rèn)為，上述理論的運(yùn)用，足以看出作者豐厚的人文社會(huì)科學(xué)的理論功底，同時(shí)，也可以從另一面觀照出：民族音樂(lè)學(xué)研究是一門復(fù)合型、交叉性的人文學(xué)科，許多用音樂(lè)本體分析和闡述所解釋不清的內(nèi)容，可以借鑒諸如人類學(xué)、符號(hào)學(xué)等學(xué)科的理論方法來(lái)彌補(bǔ)以上的缺陷。

總之，筆者認(rèn)為，該著建立在扎實(shí)的田野考察基礎(chǔ)之上，結(jié)合人文社會(huì)科學(xué)的理論方法，對(duì)呂家河歌師在其整體的社會(huì)、歷史互動(dòng)發(fā)展語(yǔ)境中的一種深度闡釋。通過(guò)一個(gè)小的“微觀”個(gè)案的研究（姚啟華歌師），“以小析大”，進(jìn)而解構(gòu)出湖北省丹江口市的呂家河民歌與當(dāng)?shù)厮幍赜蛭幕瘹v史互動(dòng)性關(guān)系。盡管拉德克利夫―布朗曾認(rèn)為，小個(gè)案不會(huì)出大的理論，只有通過(guò)對(duì)眾多個(gè)案進(jìn)行機(jī)械提煉，才能得出人類社會(huì)的一般構(gòu)成。[③]而綜觀該著的研究理論，雖然選取的只是一個(gè)微觀個(gè)案，但是作者充分結(jié)合研究對(duì)象的具體社會(huì)歷史發(fā)展現(xiàn)狀，啟發(fā)出以賴斯的“重構(gòu)民族音樂(lè)學(xué)模式”為主要理論框架，并結(jié)合“詮釋社會(huì)學(xué)”、“符號(hào)互動(dòng)理論”等人文學(xué)科的研究方法，十分得當(dāng)、圓融地表征了武當(dāng)山民間歌師與社會(huì)、歷史之間的互動(dòng)性關(guān)系。為此，筆者曾想起周楷模教授的一句話（筆者理解基礎(chǔ)上的轉(zhuǎn)述）：她認(rèn)為，在面對(duì)理論框架的取舍時(shí)，應(yīng)遵循以下思路：在面對(duì)具體的研究對(duì)象時(shí)，我們不能先選取理論框架，然后強(qiáng)塞硬套，而應(yīng)結(jié)合數(shù)次的田野實(shí)踐，來(lái)催生和印證其理論框架的可行性和有效性。只有這樣，我們的研究理論才能真正實(shí)現(xiàn)和研究對(duì)象達(dá)到一種嵌入式的文化表征（筆者加）。而該著學(xué)術(shù)理論的運(yùn)用模式恰恰是做到了這一點(diǎn)。

2.以“口述史[④]”方法作為主要表述方式，是該著的一大特色

本書(shū)的寫作主要“嘗試將口述史方法引入民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域，因此，主體的材料是由姚啟華及其妻子的口述史文本構(gòu)成。”作者選取很少被人關(guān)注的下層民眾的文化歷史為研究個(gè)案，在缺乏其文字文獻(xiàn)記錄的困境下，引入“口述史”的研究方法作為研究主體的材料，對(duì)“武當(dāng)山民間歌師與社會(huì)、歷史的互動(dòng)”關(guān)系，進(jìn)行了綜合性的多維考察與審視?！巴ㄟ^(guò)對(duì)一位漢族民間歌手個(gè)人命運(yùn)的描述和闡釋，研究這位本土‘歌師’六十年，個(gè)人與社會(huì)、與歷史、與音樂(lè)之間互為建構(gòu)的歷程?！比缭诘诙卵芯恐?，作者通過(guò)“姚啟華和妻子的口述事實(shí)，分別‘宗族親緣關(guān)系’、‘個(gè)人經(jīng)歷’、‘愛(ài)情、家庭及婚姻’、‘姚啟華的宗教信仰’等角度，來(lái)讓讀者真實(shí)了解在歌唱之外的真實(shí)的生存狀態(tài)?！保ǖ?3頁(yè)）這種獨(dú)特的文本表述方式，是該著研究的一個(gè)顯著的特征。其實(shí)，以Richard .Widdess為代表的“歷史民族音樂(lè)學(xué)[⑤]（Historical Ethnomusicology）”研究中，十分注重對(duì)口傳資料的搜集、記錄和解讀。他指出：“每一類音樂(lè)及每一類社會(huì)都是綿延的歷史過(guò)程的現(xiàn)代結(jié)局，這種過(guò)程對(duì)于表演者可有可無(wú)，但對(duì)于來(lái)自局外的觀察者卻至關(guān)重要”[⑥]。 因此作者在選取呂家河歌師作為研究對(duì)象時(shí)，在缺乏文字文本的情況下，著重關(guān)注其民歌的“活著狀態(tài)”的記錄和整理。以其“口述文本”作為研究的主體材料，著重探討其民間歌師與社會(huì)、歷史三者之間的互動(dòng)性的關(guān)系。筆者認(rèn)為，這種獨(dú)具特色的研究視角，在我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)研究領(lǐng)域中實(shí)屬是一個(gè)全新的思維方式。特別是在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)研究中，在面對(duì)所要考察的文字資料匱乏時(shí)，引入“口述文本”作為研究的主體，不失為一種可行的研究方法。其實(shí)在我國(guó)民族學(xué)研究領(lǐng)域中，在搜集、整理和研究少數(shù)民族英雄史詩(shī)時(shí)（如藏族的《格薩爾王傳》），就采取了這種以“口述”的表述方式，為及時(shí)整理、挖掘和保護(hù)中國(guó)少數(shù)民族英雄史詩(shī)，做出過(guò)很重要的貢獻(xiàn)。因此，作為一種民族學(xué)與音樂(lè)學(xué)相互交融的一門人文學(xué)科，針對(duì)不同的研究對(duì)象，及時(shí)調(diào)適研究視角，尋求一種恰當(dāng)、科學(xué)的表述方式，是為了多維地詮釋和解讀其研究對(duì)象所具有的深層文化內(nèi)涵。

3.結(jié)合儀式音樂(lè)民族志的研究理論，將歌師放入本土的民間儀式活動(dòng)中，綜合地、動(dòng)態(tài)

地加以考察

我們知道，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究中，多關(guān)注其藝術(shù)形態(tài)的層面，很少對(duì)其“上下文”給予特殊關(guān)注。作者結(jié)合儀式音樂(lè)民族志的文本表述方式，把呂家河歌師放在具體的儀式文化空間場(chǎng)域中綜合性的全方位來(lái)考察，也是該著的又一特色。如本書(shū)的第四章“本土特色：對(duì)呂家河歌師的多方位考察”的后半部分，作者運(yùn)用儀式音樂(lè)民族志研究中的描述與闡釋的方法，將歌師放在當(dāng)?shù)厝N不同的民間儀式（搬家儀式、葬禮儀式、婚禮儀式）活動(dòng)中，對(duì)呂家河歌師在武當(dāng)山地域文化中所扮演的文化角色，進(jìn)行綜合地、動(dòng)態(tài)地加以考察與分析。得出的結(jié)論是：一位歌師身份形成的過(guò)程是本土民歌發(fā)展延續(xù)的過(guò)程；呂家河人傳統(tǒng)的唱歌場(chǎng)合，除了陰歌不能在沒(méi)有喪事的屋內(nèi)唱，其它沒(méi)有什么特別的規(guī)矩；通過(guò)對(duì)歌者社會(huì)背景中唱歌狀態(tài)的考察描述，使我們更加理解民歌文化行為的一個(gè)重要途徑；從整體的情況看，當(dāng)?shù)馗枵呤且猿窀杞?gòu)著一種生活方式，幾乎是全部的民間儀式中都有唱歌活動(dòng)，因?yàn)橛谐?，儀式活動(dòng)變得更加豐富（第229-230頁(yè)）。因此，筆者認(rèn)為，針對(duì)一個(gè)研究事項(xiàng)，不能只關(guān)注其藝術(shù)層面，而是應(yīng)通過(guò)其承載的文化語(yǔ)境來(lái)多視角、動(dòng)態(tài)地觀察其隱含的社會(huì)歷史功能。

4.結(jié)語(yǔ)

綜觀全書(shū)，可以看出該著以“口述材料”作為文本表述方式，在音樂(lè)史學(xué)和民族音樂(lè)學(xué)為主的多維學(xué)術(shù)框架中，解讀和編織出武當(dāng)山民間歌師與社會(huì)、歷史之間的互動(dòng)性關(guān)系之網(wǎng)。然而該著也有不足之處。如作為重點(diǎn)章節(jié)的第四章，應(yīng)該對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行理論和形態(tài)的深度詮釋和解讀。但反觀后半部分，有點(diǎn)重描述（包括對(duì)民歌譜例的研究）、輕闡釋的現(xiàn)象，帶有一種傳統(tǒng)音樂(lè)民族志的寫法。其次，在有關(guān)呂家河民歌的音樂(lè)形態(tài)分析上略顯單薄，主要還是停留在以描述性的記譜為主。另外，作者在第五章探討了“姚啟華與道教圣地武當(dāng)山”之間的文化關(guān)系時(shí)，沒(méi)有進(jìn)一步展開(kāi)來(lái)做深入研究。但是筆者認(rèn)為，以上不足不會(huì)掩蓋該著所應(yīng)有的學(xué)術(shù)價(jià)值。那就是：在缺乏研究對(duì)象的文字文本時(shí)，將“口述史”引入民族音樂(lè)學(xué)的研究，對(duì)民間活態(tài)的音樂(lè)文本進(jìn)行歷時(shí)性與共時(shí)性的綜合研究，是一個(gè)切實(shí)可行的研究思路，也是該著的一大特色。同時(shí)本書(shū)的出版發(fā)行，也是作者碩博階段兩種教育背景完美結(jié)合下的一部重要的學(xué)術(shù)結(jié)晶。

注釋：

[①] 有關(guān)此理論參見(jiàn)Timothy Rice ed.:“Towards a Remodeling of Ethnomusicology,”Ethnomusicology,1987(3):p.479.另參見(jiàn)湯亞汀《關(guān)于重建民族音樂(lè)學(xué)的模式》,載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1991年第2期，及其著譯的《音樂(lè)人類學(xué)：歷史思潮與方法論》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2008年版，第109頁(yè)。

[②]又稱象征相互作用論或符號(hào)互動(dòng)主義。一種主張從人們互動(dòng)著的個(gè)體的日常自然環(huán)境去研究人類群體生活的社會(huì)學(xué)和社會(huì)心理學(xué)理論派別。該理論源于美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)家W.詹姆斯和G.H.米德的著作。但最早使用符號(hào)互動(dòng)這一術(shù)語(yǔ)的是美國(guó)社會(huì)學(xué)家H.G.布魯默。參見(jiàn)http://baike.baidu.com/view/905383.htm

[③] 見(jiàn)[英]拉德克里夫―布朗著，梁粵譯：《安達(dá)曼島人》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第4頁(yè)。

[④] 口述史，亦稱口碑史學(xué)。即以搜集和使用口頭史料來(lái)研究歷史的一種方法。從某個(gè)角度說(shuō)，口述史是重視下層民眾歷史的產(chǎn)物，因?yàn)楹笳叩幕顒?dòng)和心理很少見(jiàn)諸文獻(xiàn)，為了研究他們，必須借助口頭資料或口碑；從方法上說(shuō)，口述史是歷史學(xué)與社會(huì)學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)等注重田野工作的學(xué)科相結(jié)合的產(chǎn)物，因?yàn)榭谑鍪穼W(xué)家必須通過(guò)調(diào)查采訪等直接手段，從特定主題的當(dāng)事人或相關(guān)人那里了解和收集口述資料，以其為依據(jù)寫作歷史。（具體參見(jiàn)http://baike.baidu.com/view/113010.htm?fr=ala0）

[⑤]歷史民族音樂(lè)學(xué)所重視的此類物象包括早期的聲音記錄、口傳歷史、文字和樂(lè)器資料、插圖和考古學(xué)數(shù)據(jù)等。（參見(jiàn)楊民康《音樂(lè)民族志方法導(dǎo)論---以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)為例》中央音樂(lè)學(xué)院出版社2008年版，第353頁(yè)）（另參見(jiàn)Widdess ,Richard.1992“ Historical Ethnomusicology .”In Myers, Helen  ed. Ethnomusicology: An Introduction. New York-London: Norton，pp.219.)

[⑥] 參見(jiàn)同上。