虛實相生的舞臺時空體現(xiàn)

越劇的舞臺結(jié)構(gòu)體制，從40年代改革以來，受話劇影響，大部分劇目采用分幕制。由于用了接近寫實的布景，舞臺時間、空間在絕大多數(shù)情況下都相對固定。但是，與話劇不同，越劇表演繼承了傳統(tǒng)戲曲中具有超脫性的時空和虛擬的表現(xiàn)手法，根據(jù)劇情需要靈活運用，實中有虛，虛實相生。在固定的空間中，時間可以濃縮，如《碧玉簪》中的“三蓋衣”，地點是在新房之內(nèi)，用譙樓更鼓表示時間的流程，通過李秀英的唱和三次給王玉林蓋衣的動作，把一個夜晚的時間濃縮在短短一段戲里。又如《祥林嫂》第十一場，祥林嫂在聽柳媽說將來到陰司去要被鋸成兩半后，非?？謶?，演員通過劈柴、抖手、定眼等表演和“千悔恨、萬悔恨”這段唱，表現(xiàn)了人物一夜難寐的思想活動，結(jié)束時天已破曉。舞臺空間是魯府廚房，但時間卻是通過表演和唱段表現(xiàn)了一整夜。在相對完整的時間段落中，也可以通過虛擬的表演表現(xiàn)空間的轉(zhuǎn)換。如《梁山伯與祝英臺》中的“十八相送”和“回十八”，從時間來說，是從離開杭州走到草橋亭的過程，但空間卻換了多次：過了一山又一山、過池塘、過河、過獨木橋、過觀音堂……具體場景的空間全是通過唱和虛擬表演加以表現(xiàn)的。又如《情探》中的“行路”，時間是從萊陽縣到汴京的路上，漓水、沂水、青州、泰山、運河、梁山泊、黃河……這些具體地點的轉(zhuǎn)換，也是通過演員的唱和表演表現(xiàn)出來的，是虛掉的。由于在舞臺上著重表現(xiàn)的是人物，是人物的思想感情、內(nèi)心世界，時間、空間的轉(zhuǎn)換就有了較大的自由度，而且都是通過表演來體現(xiàn)，通過表演調(diào)動觀眾的聯(lián)想和想象以得到認可、引起共鳴。布景、燈光、道具的運用，不是干擾破壞，而是強化了這種藝術(shù)效果。